2 символизм эстетическая платформа и творческая практика
Русский символизм: периодизация, эстетические принципы, художественная практика
Русский символизм поначалу имел в основном те же предпосылки, что и символизм западный: «кризис позитивного мировоззрения и морали» (в России — в контексте кризиса народнической культурной традиции). Главным принципом ранних русских символистов становится панэстетизм; эстетизация жизни и стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. «Красота спасёт мир» — получает новое освещение. Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада, стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам «чистого», свободного искусства. Античность, возрождение, романтизм — эпохи в которых В. Брюсов, Д. Мережковский, Н. Минский и другие находят художников и поэтов символизма. Само искусство начинает пониматься как накопитель и сохранитель прекрасного (чистого опыта и истинного знания). «Природа создаёт недоделанных уродцев, — чародеи совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик» (К. Бальмонт) Но в русской литературе 2-ой половины XIX века господствовали определенные принципы если не подчинения, то необходимой связи искусства с почвой, с народом, государством и пр. Поэтому первые публикации русских символистов, ещё не адаптированные к русскому духу, встретили более чем холодный приём. У следующего поколения в какой-то степени продолжается напряженная работа над интерпретациями «панэстетизма», но уже не доминирует, смешиваясь со всё более актуальными религиозно-философскими и мифотворческими исканиями.
Старшие русские символисты (1890-е годы) поначалу встречали у критики и читающей публики в основном неприятие и насмешки. Как наиболее убедительное и оригинальное явление, русский символизм заявил о себе в начале двадцатого века, с приходом нового поколения, с их интересом к народности и русской песне, с их более чутким и органичным обращением к русским литературным традициям.
Через головы своих «учителей», во многом подражателей западу, младшее поколение символистов «открывает» все новых отечественных предшественников. Новую интерпретацию в свете символизма получают многие произведения А. Пушкина («Пророк», «Поэт» и др.), Ф. Тютчева (в первую очередь, «Silentium!», ставшее своеобразной манифестацией русского символизма, и другие), петербургские повести Гоголя[1]; все глубже, масштабней и символичней предстаёт наследие Ф. Достоевского. Раннего «представителя» символизма разглядели и в «безумном» для современников К. Н. Батюшкове (1787—1855).
Ещё более несомненными предшественниками символизма оказываются русские поэты 19-г века, близкие к представлениям о «чистой поэзии», такие как А. Фет, Я. Полонский, А. Майков, Е. Баратынский. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению символистской критики, от аполлонических гармоний пушкинского времени. Но именно этот путь был близок многим русским символистам.
Наконец, невозможно представить мировоззрение младших символистов без влияния личности Владимира Соловьёва. Софиология, соборность, идеал «цельного знания», стремление к объединению эпистемологии с этикой и эстетикой, культ вечной женственности, Россия и Запад, возможности религиозной модернизации и перспективы объединения церквей — некоторые из важнейших тем, которые разрабатывает молодое поколение символистов в первые годы двадцатого века под влиянием наследия Владимира Соловьёва.
Эстетика и художественная практика символизма
Становление теории и практики символизма
Символизм, прежде всего, оформился во французской литературе конца 1860—70-х гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Выступая против натурализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и достигло своей кульминации в Ар нуво.
Этот поиск новизны любой ценой обусловлен глубиной неудовлетворенности миром теми молодыми интеллектуалами, которые полагали, что примат действительности насквозь вульгарен. Знак могущества материализма – машина, установившая свое царствование, скорость, пар, стекло, стремительное движение, непривычно быстрое преодоление пространства. В то время, когда получают свое распространение велосипед, железная дорога и автомобиль, писатели и художники воспевают Ирреальное, Идеальное, Духовное. С помощью «сверхчувственной интуиции» символисты намеревались проникнуть в тайны мира, скрытые под внешним покровом. Символизм исходит из убеждения, что современной культуре недостает фантазии и духовности.
В 1860-80-х гг. в Париже усилиями писателя Э. Золя и его сторонников еще безраздельно господство натуралистического романа, тогда как в живописи натурализма уже пробита брешь Пюви де Шаванном, Фантен-Латуром, Карьером. Позднее окажется, что картины этих художников, равно как и поклонение творчеству Р. Вагнера, – не что иное, как предвосхищение метафизического и мистического обновления. Это предвосхищение быстро распространяется по Европе, чтобы достичь Америки и Японии.
Некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере присущи поздне-романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании и мастерам неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.
Символизм продолжил линию романтизма и “искусства для искусства”, наполненную чувством разочарования окружающим миром, устремленную к поиску чистой красоты и чистого эстетизма. В своем манифесте символисты объявили себя певцами декаданса, заката и гибели буржуазного мира. Они отвергли два важнейших постулата рационализма: веру в изначальную доброту человека и убежденность в возможности разумной организации общества.
Символисты считали, что рассудок и рациональная логика не могут проникнуть в мир “скрытых реальностей”, “идеальных сущностей” и “вечной красоты”. На это способно только искусство – благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и мистическому прозрению. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений.
Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.
Основоположниками символизма стали французские поэты С. Малларме и Ш. Бодлер. Сборник стихов Бодлера “Цветы зла” стал первым художественным произведением нового стиля. Передача настроений усталой подавленности и духовной распутицы, цепенеющего страха перед будущим способствовали быстрому распространению нового мироощущения и превратили его в определяющую черту духовной атмосферы эпохи, а к концу столетия – в общеевропейское культурное движение.
Выросший из мифологической разновидности романтизма и противопоставления эмпирической реальности возвышенного мира, доступного лишь интуиции, переживанию, человеческой фантазии, символизм нуждался в собственных изобразительно-выразительных средствах для воплощения его идеалов. Поэтому он интенсивно использовал язык литературы, живописи, музыки, но более всего требованиям и способам освоения мира отвечала поэзия – самый интеллектуальный и абстрактный жанр, способный передать интуитивные переживания и символы.
Влияние на становление теории и практики символизма оказали:
Философско-эстетические и творчески-стилевые основы символизма начали складываться почти одновременно в различных западноевропейских культурах:
Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства – все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных национальных культур.
Ш. Бодлер рассматривал символизм как единственно возможный способ отражения реальности и считал изобразительные средства живописи (краски, линии) только условными знаками, символами душевного состояния художника, его мнемотехники (от греч. mneme – память и techne – искусство, мастерство). Они ничего не изображают, а лишь символизируют мир идей.
Общую цель символисты видели в раскрытии внутреннего мира художника. Вместо описаний какого-либо предмета они предлагали обозначать его условно, выражая содержание через ассоциации. В таком случае, если смысл искусства заключается в том, чтобы не описывать или изображать, а намекать, то литература и живопись уподобляются музыке Вагнера, – так считали французские символисты. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра.
Стиль Модерн, нуво, югендстиль: особенности и пространственно-временные характеристики
Модерн – (франц. modern от лат. modernus – новейший, современный) – это
Как стиль модерн появился в 1890-х гг., но корни его уходят в «культурный слой» сер. XIX в. Стилистические черты, предваряющие модерн, прослеживаются в некоторых графических произведениях того времени, в известной мере в живописи прерафаэлитов, в работах У. Морриса и др. художников, мастеров прикладного искусства, архитекторов. Первые признаки нового стиля в живописи, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве появились во многих странах Европы практически одновременно.
В начале ХХ в. модерн распространился в странах Восточной Европы и Скандинавии, а также в Северной Америке. Перед Первой мировой войной этот стиль обозначил свои возможности и пределы. Модерн умер. Началось ХХ столетие.
Архитектура рубежа XIX-XX вв.
Архитектура рубежа веков – особое явление в истории мирового зодчества. Само название стиля архитектуры этого периода – модерн свидетельствует о признании за ней принципиальной новизны, непохожести на известные в прошлом стили. Своеобразие архитектуры модерна – в окончательном преодолении влияния античного ордера, в виртуозном владении разнообразными средствами декоративного оформления фасадов и интерьеров зданий. Искусство рубежа веков с интересом принимает новое архитектурное и промышленное пространство.
Модерн в ранний период не был в полной мере обособленным явлением, чаще всего он использовался в эклектических произведениях в виде орнаментальных и архитектурных декоративных деталей.
Архитекторы модерна смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и в расположении окон и дверей при формировании планов и композиций зданий. Отдельным частям домов и декоративным элементам придавались обтекаемые формы. Применялись манерные, абстрактные и растительные мотивы, среди которых отдавалось предпочтение вьющимся цветам, болотным растениям, водорослям, раковинам, чешуе рыб, игре потоков воды, прядям женских волос. Нередко формы утрировались.
В начале ХХ в. модерн постепенно переходит в свою позднюю, «конструктивную», стадию. Значение декоративного убранства на фасадах зданий снижается, главное внимание переносится эстетическую выразительность основных конструктивных элементов, пропорции фасадных плоскостей, окон, простенков, отдельно стоящих опор. Качественные изменения в модерне сочетаются с успехами строительной техники и усиливающимся использованием новых строительных материалов.
В архитектурных сооружениях обнаруживается стремление к простоте и экономии композиционных эстетических средств, к выявлению в композиции назначения здания и особенностей материалов. С 1890-х гг. в строительную практику начал внедряться железобетон. В 1900-х случаи его использования умножились. В 1920-х строительство из этого материала приобрело огромный размах.
В период до 1914-18 гг. определялись принципиальные основы современной архитектуры. Преодолевается воздействие раннего модерна, создается лаконичная, выразительная архитектура, основанная на современных технических средствах.
Мировая война приостановила строительство и вызвала разрушения во многих городах. Исторические сдвиги, произошедшие в результате войны, определили значительные изменения в характере послевоенного строительства.
Музыка рубежа веков
На рубеже XIX-XX вв. в европейской музыкальной культуре сосуществовали разные направления: сложные философские программы создаются для симфонических произведений позднего романтизма; новое направление – музыкальный импрессионизм, возникает в посл. трети XIX века. Музыканты стремятся передать тонкие чувства и сложные ощущения, добиваются изысканности утонченности звучания.
В 80-е годы в итальянском искусстве возникает новое направление веризм. Музыканты хотят показать жизнь такой, какова она в действительности, но произведения строятся на изображении исключительно сильных чувств, перераставших в страсть. В перв. четв. XX в. появляется неоклассицизм. Композиторы стремятся вернуться к ясности гармоний, простоте мелодий, форм и музыкального языка.
Основные композиторы: Р. Штраус (Германия), Г. Малер (Австрия), К. Дебюсси (Франция), М. Равель (Франция), Дж. Пуччини (Италия).
Лекции 7-8. Русский символизм: мировоззренческие и эстетические особенности и основные этапы эволюции
Символизм – это первое модернистское течение в русской литературе, до начала 1910-х гг. остававшееся единственным. Именно с символизмом связаны все те новации в литературе рубежа веков, которые стали ее отличительными особенностями, поэтому в течение 1890-1900-х гг. под понятием «новая литература» в критике и в читательском обиходе подразумевался именно символизм. В художественной системе символизма произошло жанровое обновление русской литературы (своего расцвета достигают жанры лирического цикла, книги стихов, лирической драмы; возникает новая разновидность романного жанра – роман-миф), а также воплощение основных стилевых тенденций эпохи – от импрессионизма (К. Бальмонт) до экспрессионизма (Андрей Белый). Таким образом, значение символизма для русской литературы ХХ в. является определяющим: из символизма «выросли» все позднейшие модернистские течения; символизм создал новый поэтический язык и поэтические приемы, оказавшие влияние на лирику всего последующего столетия; символизм «открыл прежде неведомые возможности художественного видения…, расширил сферу образного мышления…, обогатил живописные, поэтические фонические возможности слова» (И. Корецкая); наконец, символисты способствовали качественной эволюции науки о литературе, совершив революционные открытия в области исследования поэтической формы. Поэтому справедлива оценка символизма, данная этому течению уже в 1923 г. поэтом младшего поколения, акмеистом О. Мандельштамом, сказавшим, что символизм создал «канон необычайной емкости», так что «вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона».
Каковы же типологические особенности символизма? Прежде всего, это универсализм (унаследованный символистами от романтиков) – стремление быть не только искусством, но выполнять «жизнестроительную» роль, прокладывать пути к обновлению жизни, осуществить «революцию духа» как «моральное и умственное возвышение независимой личности, способное преобразить лик человека и мира» (И. Корецкая). Способность к преображению мира и человека символисты в искусстве связывают с самим символом как особой разновидностью знака. Отличительная особенность символа – это его многозначность, потенциальная бесконечность значений, в пределе уводящих в мифологическую глубину культурной памяти. Символист Вяч. Иванов пишет: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном… языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине». Символ, таким образом, обладает бинарной структурой: четко определенный предметный образ + глубинный смысл, уводящий в бесконечную перспективу истолкований. Благодаря такой структуре символ предстает для символистов, прежде всего, средством интуитивного познания сакральных тайн бытия (см. статью В. Брюсова «Ключи тайн»), своеобразным медиатором между миром вечных («неизреченных», не поддающихся буквальному формулированию) идей, первичных сущностей – и миром материальных явлений. Таким образом, унаследованная и заново осмысленная символизмом картина мира – это идеалистическое, идущее от платонизма «двоемирие», где мир нематериальных идей-первообразов первичен, сакрален, а мир воплощений, явлений – вторичен, зависим от первого. Вл. Соловьев так утверждает этот принцип двоемирия в стихотворении, ставшем программным для русских символистов:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отзвук искаженный
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете –
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
Символическое искусство, дающее образные воплощения глубинным сакральным сущностям, предстает также искусством сакральным, поэтому эстетическое начало, благодаря способности символистского искусства говорить о «неизреченном» на языке художественных образов, возносится в идеологии символистов на небывалую высоту. Эстетический критерий абсолютизируется ими (уж коль именно эстетика, искусство указывает путь к священным истинам), и в символизме утверждается принцип «панэстетизма», т.е. «представление об эстетическом как о глубинной сущности мира, высшей его ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия» (З.Г.Минц): «Красота спасет мир». Но это не означает, что символисты говорят только «о красивом». Не менее часто, чем к образам прекрасного, они обращаются и к образам антиэстетичным, безобразным – как более свойственным современности, чем образы красоты. Панэстетизм поэтому заключается не в изображении одной лишь красоты, но в восприятии и оценке мира в эстетических категориях (красота/безобразие, гармония/хаос – базовые оппозиции символистской картины мира). Этические, религиозные, научные, политические, социальные ценности рассматриваются символизмом сквозь призму эстетического, отсюда в культурной практике символистов – эстетизация религиозного чувства (в «теургическом» символизме, о котором см. ниже), эстетизация социально-исторических и политических процессов (эстетизация революции как «стихии»), эстетизация жизненно-эмпирической реальности («жизнетворчество» как игровая попытка подчинить повседневную жизнь и ее формы законам искусства). Из панэстетизма символистов выводится и следующая особенность символистского мировидения – культуроцентричность символизма, его напряженный диалог с мировой культурой и особая солидарность с эпохами взлета искусств (античность, Ренессанс, романтизм).
II. Конец 1890-х – нач. 1900-х гг. Период формирования «старшими символистами» символизма как «художественной системы европейского масштаба» (Ж. Нива), создание эстетических оснований символизма, расцвет символистских изданий и издательств (издательства «Гриф» и «Скорпион», журналы «Северный вестник», «Золотое руно», «Весы»). Философские влияния – с одной стороны, Ф. Ницше, с другой – русская религиозная философия. От Ницше усваивается идея поэта как «пророка-безумца», ниспровергающего привычные представления об истине, а также восприятие времени в категориях мифа и «вечного возвращения» и идея музыки (сборник К. Бальмонта «Будем как Солнце», образы «любимцев веков» у В. Брюсова). Принимают символисты (как «старшие», так и позднее «младшие») и ницшевскую концепцию «дионисийского» и «аполлонического» начал культуры, и идею «сверхчеловека», которая, впрочем, специфически переосмысливается на русской почве (особенно у «младших» символистов, вслед за В. Соловьевым интерпретировавших сверхчеловеческое как «вселенское», «человекобожеское» начало). Что же касается религиозной философии, то в живом диалоге с ней происходит у русских символистов переоценка духовных ценностей, поиск новой формы единства человека с миром и с Богом. Д. Мережковский, З. Гиппиус и их единомышленники рассуждают о необходимости «нового религиозного сознания» («христианство Третьего Завета», «религия Духа»), которое базируется на апокалиптическом ожидании конца истории и преодолении существования человечества в национально-исторических и государственных рамках. Мережковский пишет о времени, когда «царство не от мира войдет в мир», а человечество преобразится в Богочеловечество – внегосударственную и внесословную всечеловечность. Эти утопические построения коррелируют с пафосом отрицания современного состояния общества и государства (этим объясняется, в частности, сочувственное отношение всех символистов к революции 1905 г.) и, таким образом, непосредственно вырастают из ситуации «переоценки ценностей». Д. Мережковский организует для обсуждения духовных вопросов Религиозно-философские собрания, на которых на религиозные темы свободно дискутируют поэты и религиозные философы. Материалы этих собраний публикует журнал «Новый путь» (1901-1903 гг., ред. Д. Мережковский), а затем (в 1904-1905 гг.) журнал «Вопросы жизни» (ред. Н. Бердяев и С. Булгаков).
Если философские влияния определили мировоззренческую основу символизма, то интенсивное обращение к мировому культурному наследию обусловило эстетические поиски этого течения. Культурная ориентация символизма ярко прослеживается по общей стратегии журнала «Весы» (ред. В. Брюсов и Ю. Балтрушайтис, основан в 1904 г.), о котором Андрей Белый сказал, что «Весы» «своротили ось русской культуры», и вокруг которого сплотились все лучшие силы русского символизма. Платформу «Весов» и старшего символизма в целом можно представить в таких тезисах:
1. Установка на культурную элитарность, стремление вернуть художественному слову аристократическую утонченность, интеллектуальную и образную глубину и самоценность. Если поэтическое слово аналогично слову сакральному, оно не может быть общедоступным, упрощенно-демократичным. Общение с таким словом требует от читателя эстетической подготовленности и способности к творческой работе понимания. И. Анненский (поэт, переводчик и тонкий критик) так писал в 1903 г. в статье «Бальмонт-лирик» о новой роли читателя: «Музыка символов пробуждает чуткость читателя, делая его как бы вторым, отраженным поэтом».
2. «Европеизм» эстетических пристрастий (в наше время исследователи констатируют, что поколение старших символистов более ориентировалось на контекст западно-европейской литературы и культуры, а в поколении младших символистов больше проявится ориентация на традиции русской поэзии (М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Фета, Я. Полонского, на философию и поэзию Вл. Соловьева)). Усвоение европейского культурного опыта символистами совершалось, в том числе, в форме переводческой деятельности, так что благодаря символистам русский читатель смог подчас впервые прочитать классиков мировой литературы в переводах, конгениальных оригиналам. Так, В. Брюсов переводил Вергилия, Вяч. Иванов – Эсхила, Сафо, Алкея, Петрарку, Ин. Анненский – все трагедии Еврипида, К. Бальмонт – П.Б.Шелли, У. Блейка, Э. По, Ф. Сологуб – П. Верлена, которого, впрочем, как и других западных символистов и предсимволистов – Ш. Бодлера, Э. Верхарна, М. Метерлинка – переводили многие символисты. Можно без натяжки утверждать, что символисты вывели в России искусство перевода на качественно новый уровень, создав мощные переводческие традиции.
3. Универсальная образованность, дающая возможность широких культурологических обобщений, создания символистами своеобразной философии культуры (книги В. Брюсова «Сны человечества» и К. Бальмонта «Зовы древности», исследующие наследие и судьбы мертвых цивилизаций в поисках культурных аналогий и универсальных закономерностей исторического движения культур; исследования Вяч. Иванова, посвященные античности – «Эллинская религия страдающего бога», «Рождение трагедии»).
4. Профессионализация творчества, установка на филологический профессионализм поэтов. Отсюда – огромное количество научно-критических и эссеистических текстов символистов, посвященных как современной литературе, так и литературе прошлого, как вопросам истории, так и проблемам теории литературы и стиховедения (в частности, В. Брюсов и Андрей Белый считаются одними из основоположников научного стиховедения в России). В качестве характерных и значимых примеров научно-критического творчества символистов назовем книги статей и эссе В. Брюсова «Далекие и близкие», Ин. Анненского «Книги отражений», Вяч. Иванова «По звездам», «Борозды и межи», Д. Мережковского «Вечные спутники», «Л. Толстой и Достоевский». Эта форма научно-художественной рефлексии продолжит существование и в творчестве младшего поколения символистов – в статьях А. Блока и книгах Андрея Белого «Символизм», «Ритм как диалектика и «Медный всадник»», «Мастерство Гоголя». Важно отметить, что и литературно-критические, и философско-культурологические тексты символистов пишутся поэтическим языком – образным, ритмически-напряженным, богатым ассоциациями. Переводя критику и теорию литературы на язык поэзии, символисты словно стирают границу между творчеством и размышлениями о нем, тяготея к созданию своеобразного единого «сверхтекста», в котором творческая личность выразила бы себя во всей многогранности и в то же время в своей личностной целостности. Этому стремлению к полноте самовыражения уже собственно в поэзии соответствует тяготение к циклизации, к объединению стихов в циклы, сборники и поэтические книги, впервые в русской литературе принявшее в творчестве символистов форму последовательной жанровой стратегии.
III. 2-я пол. 1900-х – нач. 1910-х гг., эпоха «младших» символистов, когда ключевыми именами в русском символизме становятся имена А. Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова (по возрасту близкого к «старшим», а по своим эстетически-философским взглядам – к «младшим»). Эпоха «младших» наследует, развивает и отчасти трансформирует то, что было наработано в системе символизма «старшими». В частности, «младшими» усваиваются новации «старших» в области поэтической семантики, выработанный ими новый образный язык поэзии и те не только образные, но и ритмические, мелодические средства поэтики символизма, которые определили эстетический облик символизма как художественной системы. Стремление «старших» символистов к полноте и целостности личностного самовыражения развивается в творчестве младших как тяга к «синтезу», к преодолению индивидуализма в своем творчестве и к созданию целостного поэтического «мифа» о мире. Поэтому нередко исследователи определяют период «младших» символистов как «мифопоэтический символизм». Выход к новому мифотворчеству совершается, прежде всего, благодаря новому «я» в творчестве «младших» символистов: это новое «я» основано на тютчевском принципе «все во мне, и я во всем», тем самым знаменуя выход символистского мироощущения за рамки индивидуализма, к сверхличному, «соборному» (в терминах религиозной философии) сознанию. Опираясь на это «я», символизм движется от ассоциативно-произвольного, своезаконного творчества «декадентов» к поиску интуитивно открывающейся в символе объективной правды о мире. Вяч. Иванов пишет: «Символ был тем началом, которое разложило индивидуализм… Слово ставшее символом, опять было понято как общевразумительный символ соборного единомыслия. В символах… была найдена вселенская правда… Символ ожил и заговорил о не-личных, о изначальных тайнах» («О веселом ремесле и умном веселии», 1907 г.). Следовательно, на смену декадентски-скептическому убеждению в непознаваемости объективной истины и в исключительной ценности только индивидуально-субъективного опыта приходит убеждение в существовании абсолютной сакральной истины, которую лишь нужно «угадать» и открыть за «искаженными» личинами материального мира (отсюда – значимость мотива маски в художественном мире символистов). Вяч. Иванов этот процесс раскрытия сакральной истины под спудом эмпирии определял как движение «от реального к реальнейшему» (a realibus ad realiora). Знаками этой «реальнейшей реальности» и подтверждениями верности угадывания мистической истины выступают приведенные в «соответствие» друг другу (то есть, несущие единый смысл) цвета, звуки, формы (здесь русские символисты перекликаются с французскими – см. сонет Ш. Бодлера «Соответствия»). Отсюда – повышенное внимание младших символистов к всевозможным знамениям, прочитывающимся в явлениях внешнего мира («священные цвета» в красках неба, символическая сверхзначимость музыки, провиденциальность встреч с определенными людьми – например, Андрей Белый придавал мистический смысл своему знакомству с А. Блоком).
Творчество, открывающее в символической картине мира облик высшей духовной истины в ее полноте и целостности получает название «теургического» («богодейственного»). И это устремление к открытию полноты истины о мире (в единстве личного и всеобщего, духовного и материального, рационального и интуитивно-мистичнского начал), к «синтезу» мыслилось в категориях религиозного сознания («соборность», «всеединство»).
Таким образом, на этапе «младосимволизма» на первый план выходят уже не столько эстетические, сколько мировоззренческие задачи, поэтому Андрей Белый, один из ведущих представителей этого поколения символистов, определяет со своих позиций символизм не как литературное течение, а намного шире – как «миропонимание».