афонские иконы 19 века
Афонская икона: история и современность
Таинственный святой Афон, крупнейший духовный центр право-славного мира, оставил свой след в российских храмах в виде многочисленных произведений самобытной афонской иконописи второй половины 19 – начала 20 века. С возрождением на Святой Горе русского монашества и паломничества, в России вновь появляются образцы современного афонского иконописания.
Афон становится одним из ведущих иконописных центров уже с 15 в., когда после падения Византии лучшие греческие художники находят прибежище на Святой Горе. В первый период существования афонских мастерских иконописцы работали в манере позднепалеологовской живописи. В 16–17 вв. местные мастера отрабатывают иконографии, восходящие к старинным византийским изводам. Объектом многократного копирования становятся особо почитаемые греческие иконы, находящиеся в монастырях Афона. Святая Гора во все времена привлекала паломников как одно из прославленных мест христианского мира. Первый список с афонской святыни для московского царского дома был выполнен в Иверском монастыре в 17 в. С тех пор данное произведение, хранящееся и поныне в соборе Новодевичьего монастыря, и его повторения называются на Руси Иверской иконой Божией Матери.
До революции в России были наиболее распространены иконы, написанные в русских Пантелеимоновском монастыре, Ильинском и Андреевском скитах. Ильинский скит, основанный на Афоне в 1757 г. Паисием Величковским, в 1840-х годах стал заселяться паломниками из России. А в 1850-м г. купцы Василий Толмачев (в монашестве – Виссарион) и Василий Вавилов (Варсонофий) преобразовали келию преподобного Антония Великого Ватопедского монастыря в русский Андреевский скит. Со второй половины 19 в. увеличился приток русского монашества на Афон, и в 1875 г. под контроль русских перешел Пантелеимонов монастырь. Иконописные мастерские Свято-Пантелеимоновского монастыря славились по всей России. Именно в этот период в местной иконописи и появляются особенные черты, которые характеризуют для нас позднюю афонскую икону.
Афонская икона второй половины 19 – начала 20 в. настолько своеобразна и оригинальна, что узнается сразу на фоне произведений иконописи, выполненных как в греческих, так и в академических традициях. Рожденная в знаковом культовом месте – благословенном монастыре, находящемся на перекрестке Востока и Запада, она испытала влияние разных культур и разных периодов расцвета греческого искусства. Афонская иконопись впитала наследие греческой античности, византийскую изобразительную систему и иконографические типы; не обошли ее и открытия итальянского Возрождения, выработавшего свой изобразительный язык и свою живописную технику. Живоподобная манера изображения была принята местными мастерами очень осмысленно и осторожно, синтез различных истоков и влияний оказался очень удачным, удивительным образом была обретена гармония между духовным смыслом изображаемого и его воплощением. Неслучайно афонская икона стала настолько популярна, причем произошло это в определенный и очень небольшой отрезок времени.
Своеобразие и главные отличительные черты поздней афонской иконописи сложились во второй половине 19 в. К концу столетия стиль русских афонских икон приобретает ярко выраженную характерность не без воздействия балканской художественной культуры. На техническую сторону создания иконы очень сильно повлияли особенности местного климата. Так, например, для иконной доски использовали особые породы дерева (каштан, липу или кипарис), менее подверженные гниению и не так сильно страдающие от жука-короеда, уничтожающего все деревянные изделия на Святой Горе. Очень интересен древний обряд, предваряющий изготовление списка с чудотворной иконы: ее обмывали святой водой, обливали этой водой новую доску и творили на ней краски.
Подготовленная таким образом доска покрывалась воском и маслом, для создания защитного слоя, и грунтовалась по паволоке. Паволокой служил чаще всего среднезернистый холст. Тонкий слой грунта не скрывал фактуру полотняного переплетения, что создавало впечатление картины, написанной на холсте. Из-за влажного морского климата афонским иконописцам пришлось перейти на масляную живопись, так как темперные краски быстро плесневели и соль разъедала красочный слой. Неотъемлемой частью афонской иконы является золочение на полимент с чеканкой, когда на нанесенном на фон сусальном золоте осторожно, не повреждая тонкого слоя позолоты, продавливается орнамент. Золочение погружает изображенный образ в сложное пространство, наполненное светом. Ирреальный золотой фон контрастирует с фигурами, задрапированными в яркие, с глубокими складками, ткани.
Иконография афонских икон восходит к древним образцам. Это, как правило, крупные однофигурные изображения, обобщенный монументальный силуэт, четко выделяющийся на золотом фоне. Силуэту подчинен условный рисунок фигуры, нейтральный и спокойный. Неподвижность образа, создающая его вневременность, восходит к греческой иконе византийского периода. Черты ликов укрупнены и лишены острой характеристики, их объединяет единый, узнаваемый тип красоты. Идеальная правильность черт придает образам определенную отстраненность.
Особенностью афонской иконы является условное светотеневое моделирование формы, лишь отдаленно напоминающее натурную передачу объема. Освещаются наиболее выпуклые части лика и фигуры, а всё остальное с помощью полупрозрачных лессировок постепенно погружается в тень, причем падающие тени сведены к минимуму. Несмотря на использование ярких тонов в изображении одеяний, художники более внимания уделяли мягким светотеневым переходам, а не оттенкам цвета. Но и здесь избирается умеренный путь – объем фигуры уплощается, и складки одежды не обрисовывают, а словно загораживают ее. Такая трактовка формы встречается в произведениях средневековых мастеров и художников Возрождения. Письмо афонской иконы многослойное, очень тщательное, но, несмотря на это, ее поверхность абсолютно однородная, гладкая и ровная.
Бытовавшая в России афонская икона представлена сравнительно небольшим кругом сюжетов, где преобладают списки с почитаемых икон Святой Горы: Божией Матери «Парамифии (Утешение)» Ватопедского монастыря, «Троеручицы» Хиландарского монастыря, «Портаитиссы (Вратарницы)» Иверской обители, «Достойно есть» из Успенского храма Кареи и «Скоропослушницы» обители Дохиар. Особое место в этом ряду занимает образ святого великомученика Пантелеимона, покровителя русского Пантелеимоновского монастыря.
В саратовском Свято-Троицком соборе находится образ Пресвятой Богородицы «Скоропослушницы», представляющий наиболее характерные черты поздней афонской иконы второй половины 19 – начала 20 в. Сияние золотого света фона иконы мягко охватывает фигуру Богоматери с Младенцем. Текучие линии контура обрисовывают Ее плавный силуэт. Красный цвет мафория Матери оттеняется ярким зеленым гиматием Сына. Орнаменты одежд сделаны тщательно, но неброско. Лики задумчивы, отстранены, величественны и кротки одновременно. Всё в иконе подготавливает особое, отрешенное от земных забот, молитвенное состояние. Надпись в правом нижнем углу иконы гласит: «СИЯ СВ. ИКОНА ПИСАНА И ОСВЯЩЕНА НА АФОНЕ/ ВЪ РУССКОМЪ СВ. ПАНТЕЛЕЙМОНА МОНАСТЫРЕ».
Появление чудотворной иконы Божией Матери «Скоропослушницы» относят к 10 в., ко временам святого Неофита, основателя Дохиарской обители. Характер живописи и техника исполнения произведения подтверждают представление святых отцов о ее древнем происхождении. Иконография иконы восходит к одному из основных типов изображения Пресвятой Богородицы – «Одигитрии (Путеводительнице)».
Первое чудо исцеления от этой иконы произошло в 1664 г. Трапезарь по имени Нил, проходя по обыкновению мимо этой иконы ночью с возженною лучиною, услышал от нее слова: «На будущее время не приближайся сюда с зажженною лучиной и не копти Моего образа». Нил счел эти слова за шутку кого-либо из братии и попрежнему ходил мимо иконы, имея в руках зажженную лучину. Пресвятая Богородица рассердилась, и Нил ослеп. Страдая, он день и ночь молился перед иконою и был прощен. Снова услышал он глас Божией Матери, возвестивший, что Она будет являть милость и исполнение прошений всем прибегающим к Ее образу, именуемому «Скоропослушницей». После чего монахи, благоговейно помолившись, устроили для иконы храм.
Реже появляется в поздней афонской иконописи иконография Божией Матери «Взыскание погибших»; скорее всего, подобный образ из Троицкого собора был выполнен специально, по просьбе заказчика. Иконография иконы восходит к типу изображения Богородицы «Елеуса (Умиление)». Мать нежно прижимается к щеке Сына, приобнявшего Ее за шею. Особенностью этого извода является то, что Христос изображается вставшим в рост, и Он одет не в царские одежды, а в простой белый хитон. Всё в этой иконе говорит о материнской печали: матери молятся перед нею о погибающих детях.
Появилась подобная иконография в 17 в. Название возникло под влиянием повести «О покаянии Феофила, эконома церковного во граде Адане» 7 века. Ложно обвиненный эконом возроптал на Бога и заключил союз с дьяволом. Уже на грани гибели он ужаснулся, опомнился и взмолился к Пресвятой Богородице, называя Ее «Взыскание погибших». Молитва была столь горячей, а раскаяние настолько глубоким и искренним, что Царица Небесная вняла просьбам Феофила. На Руси почитание икон с таким названием началось с 18 в.
Икона Матери Божией «Портаитисса (Вратарница)», известная на Руси как «Иверская», – одна из наиболее почитаемых в православном мире. Согласно преданию, этот образ, который с начала 11 в. пребывает в Иверском монастыре на Святой Горе Афон, был написан евангелистом Лукой и долгое время находился в малоазиатской Никее. О чудесном появлении иконы у Иверского монастыря рассказывают следующее: в 1004 г. ее увидели в огненном столпе недалеко от чудотворного источника Климентовой пристани. Насельники обители попытались забрать икону, но она удалялась от них. И только благодатный отшельник старец Гавриил, по велению Самой Богородицы, вышел с иконой из воды. Первоначально икону Божией Матери поместили в главном соборе Иверского монастыря, но она несколько раз чудесным образом оказывалась над вратами обители и, явившись преподобному Гавриилу, возвестила, что не хочет быть охраняемой, а сама намерена быть их хранительницей. Образ был оставлен на избранном месте и назван «Вратарницей».
Сразу же икона начала творить чудеса. Во время сарацинского набега один варвар ударил образ своим копьем. Из лика Богородицы потекла кровь, которую можно увидеть и сегодня. Поэтому на списках иконописцы воспроизводят рану Пречистой. По молитве монахов перед иконой буря потопила корабли напавших на Иверскую обитель пиратов. «Вратарница» никогда не покидала обители, в ответ на просьбы мирян монахи посылали списки чудотворного образа, заложив тем самым традицию копирования афонских святынь.
Третья афонская икона Троицкого собора, Пресвятой Богородицы «Иверской», была написана специально по заказу его настоятеля игумена Пахомия (ныне Епископа Покровского и Николаевского). О чем на обороте образа имеется соответствующая надпись: «Икона сия написана / На св. горе Афон в келии / св. николая «буразери» / для Свято-Троицкаго / собора города Саратова, / иждивением Р.б. / Владимира и вадима, / по заказу настоятеля / храма – игумена Пахомия / 2010».
Этот образ олицетворяет новый этап в иконописи Святой Горы. Во второй половине 20 в. в Греции и на Балканах происходит новое возрождение духовных традиций и церковного искусства. В настоящее время в скитах св. Николая, Данилее и других скитах и монастырях насельники занимаются писанием икон. Возрождается и обычай заказывать в русские храмы списки с афонских чудотворных образов; многие из них становятся общеправославными святынями. В своих новых иконах греки обращаются к византийскому наследию. Древней иконописью вдохновлялись и авторы образа Божией Матери «Иверской» из Троицкого собора. Икона обрела византийскую монументальность и величественность, мощное колористическое решение, а лики Матери и Младенца – яркие греческие черты. Так неужели ушли в прошлое кротость, простота и лиричность поздней афонской иконы конца 19 – начала 20 в.
Афонская иконопись и ее характер
Во внутреннем нарфиксе, на стене, отделяющей притвор от храма, на правой стороне изображается Господь Вседержитель, сидящий на престоле, а на левой стороне Богоматерь с предвечным Богомладенцем, сидящая тоже на престоле. Стены нарфикса, ближайшие к монашеским стасидиям, украшены изображениями преподобных, исповедников, девственников и подвижников, а верхние стены картинами из Евангельской истории.
Наружный притвор или паперть украшают картины богохваления, Страшного Суда и портреты ктиторов – императоров и благотворителей храмов. Здесь же пишутся языческие философы и римские сивиллы с изречениями, по духу приближающимися к учению христианскому. Большею свободою художественного творчества отличаются картины Богоявления. В средоточии купола, описывает подобную картину в паперти лавры св. Афанасия о. архимандрит Антонин, изображен в радужном круге „Вседержитель”, т. е. Иисус Христос, держащий в шуйце закрытое Евангелие, и простирающий десницу как бы вперед Себя с разверстою дланью. В первом поясе кругом Спасителя представлены 9 чинов ангельских отдельными купами. Следующий затем тонкий пояс содержит в себе знаки зодиака. Еще ниже, в широкой полосе, непосредственно опускающейся на карниз (купол без окон), представляется хваление Вышнего землею и земнородными. Представление такого рода: прямо на востоке стоит старец Давид с арфою. Вправо от него юноша и три девы, одетые по-восточному, но с открытыми лицами, пляшут, схватившись за руки, перед каким-то зданием под звуки флейт и барабана, раздающихся из амбразур стены означенного здания, вблизи коего видится на колонне чья-то статуя, а может быть и идол. Влево от Давида лик монахов несет церковь Сион, за ним (идя все к солнцу) изображен лик пророческий; потом, обращенные одна к другой, купы старцев и юнот (т.е. молодых людей); потом – юноши с девицами; затем – царие и судие земстии, – последние представлены в самых странных одеждах, особенно же головных уборах. Затем следуют всякого рода животные, в числе их и сатир, и сирена, и иппокентавр. Далее – дерева, горы, дух бурен (в образе ангела, окрученного белою звездою, составленною из двух квадратов, коленопреклоненного и дующего), лед, снег, град, огонь. Затем примыкающее к упомянутому хору дев, последнее изображение: ἐκ τῆς γῆς δράκοντεσ – представляет змей, крокодилов и всяких чудищ многоголовых и многохвостых. Ниже всего этого по карнизу купола расположены в малых кругах свв. 40 мучеников. Еще ниже, в четырех подкупольных навесах, изображены к востоку свв. песнописцы Косма и Иоанн (Дамаскины), сидящими за письменным столом, подробности коего, равно как и одежда свв. писателей обличают в живописце большую изобретательность и свободу, а к западу купы лиц в объяснение стихов псалма: „связати цари их путы и славныя их ручными оковы железными, и возношения Божия в гортани их, и мечи остры в руках их” 7
Вьющиеся кудри, переплетенные бледно-розовыми ленточками, у ушей ангелов в дьяконских стихарях 11 суть символы небесной красоты их и способности всегда слышать молитвы людей; огненные фиалы на головах пророков – символы обильно излиянной на них благодати; крылья у Иоанна Крестителя – знак его посольства пред лицом Спасителя для приготовления людей к Его принятию и т. д., и т. д. Подобный же символизм мы видим, когда художник старается олицетворить предметы неодушевленные. Эти олицетворения в афонской иконографии бывают иногда довольно удачны и заслуживают со стороны исследователя ее внимания. Для примера мы приведем здесь описание преосв. Порфирия одной иконы в Иверском монастыре. Богоматерь сидит на престоле; над нею небо и звезды, ниже их ангелы, еще ниже, справа, пастыри, слева волхвы; еще ниже, справа, наша земля в виде жены в шапке подносит Богоматери пещеру, а слева пустыня в виде жены с открытою головою подносит ясли; внизу цари, архиереи и народ величают Богородицу. Над каждою из этих групп надписано: Οἱ οὐρανοί τὀν ἀστέρα
Небеса звезду Οἱ άγγελοι τὀν ιίμνον
Ангелы песнь Οἱ ποιμένες τὀ θαομα
Пастыри удивление Οἱ μάγοι τά δώρα
Ἡ ἔρημος τὴν φάτνην
Ἡ ἔρημος τὴν φάτνην
Ἡ μεῖς δέ μητέρα Παρθένον
Этот порядок в размещении иконописных изображений обусловливался вполне теми предписаниями, какие существовали на этот счет в „Ерминиях” или руководствах к живописному искусству (Труд. Киев. дух. Акад. 1867 г. т. III, стр. 139–192; т. IV, стр. 470–507; 1868 г. т. I, стр. 269–315, 526–570; т. II, стр. 494–563 и дал.).
В книге „О живописном искусстве” свящ. Даниила указано писать следующих мучеников: св. Георгия Победоносца, св. Димитрия (великого князя?), Феодора Стратилата, Феодора Тирона, Прокопия, Меркурия, Мину, Евстафия, Агафоника, Нестора, Луппа и Севастиана (Труд. Киев. дух. Акад. 1867 г. т. IV, стр. 477).
По книге того же свящ. Даниила, изображения в алтаре размещаются таким образом: в восточном углублении его: Матерь Божия, Ширшая небес. В углублении жертвенника: Ό ΜΕΛΙΣΜΟΣ = пр ο ск ο мидия. Тут по своду, как и в братской трапезе, если хочешь, пиши следующие стихи: „Воистину живый хлеб есмь и миру свет”. „Приидите, просветитеся и насытитеся Мною”. В восточном полукруге алтаря пишутся святители так: св. Василий со словами на хартии: „Боже, Боже наш, Небесный Хлеб, Пищу всему миру, Господа нашего и Бога Иисуса Христа ниспославый”; – Григорий Богослов: „Боже Святый, иже во святых почиваяй”; – Иоанн Златоустый: „Никто же достоин от связавшихся плотскими похотьми»; – св. Афанасий: „Изрядно о Пресвятей, Пречистей, Преблагословенней, Славней Владычице нашей, Богородице и Приснодеве Марии”;– св. Кирилл: „Паки и многажды Тебе припадаем и Тебе молимся”; – св. Григорий Нисский: „Благословляяй благословящия Тя, Господи”. И прочие святители, изрекающие другие молитвы и возгласы. В жертвенном отделении алтаря: св. Стефан первомученик, Гоман сладкопевец, Николай, Спиридон, Петр Александрийский, говорящий Христу: „Кто хитон Твой, Спасе, раздра?” Христос отвечает ему: „всезлобный Арий, Петре!” Св. Симеон Столпник и Даниил Столпник (Ibid. стр. 470–471).
Это изображение представляет Отрока Спасителя, спящего на кресте с открытым оком в виду бдительного надзора за Ним Его Пречистой Матери.
По руковод. „О живопис. Искусстве” свящ. Даниила изображ. в кружках: св. Поликарп, Игнатий Богоносец, Сильвестр, Елевферий, Кирилл, Ахиллий, Парфений, Климент, Агафангел, Власий, Вукол, держащий в руках юнца. Безсребренники Пантелеимон, Ермолай, Козма, Дамиан, Кир, Иоанн, Сампсон, Диомид, Фалалей и Трифон. Сергий, Вакх, Христофор, Евгений, Авксентий, Евстратий, Мардарий, Орест, Уина, Виктор, Викентий, Акиндин, Пигасий, Афеоний, Елпидифор, Анемподист, Анания, Азария, Мисаил, Кирик, Иулита, Марина, Кириака, Варвара, Параскева чудотворица, Фекла первомученица, Екатерина, Ирина, Феодора мироточивая, Мария-Магдалина и Анна (Труд. Киев. дух. Акад. 1867 г. т. IV, стр. 470).
В Протатском древнейшем храме размещение иконописи по стенам несколько иное. По описанию архимандрита о. Антонина, все внутренние стены и дуги в пролетах по всему пространству храма покрыты священными изображениями в боковых отделениях в три, а в среднем в четыре яруса. Первый (нижний) ряд их составляют отдельные в естественную величину изображения святых – в самом храме мучеников и преподобных, а в алтаре – святителей. Второй ярус также большею частью занят отдельными изображениями – евангелистов, апостолов и мучеников внутри храма, а в алтаре – событий из жизни Господа. Третий ярус посвящен памяти евангельских событий, исключая четырех угловых отделений, где до самого потолка возвышаются (частью даже уходят за потолок) ряды мучеников. Четвертый ярус находится на стенах средней части храма, более возвышенной, чем боковые, и представляют собою ряд ветхозаветных праотцев от Адама до Иосифа Обручника включительно. Начинаясь в юго-восточном углу алтаря, он опоясывает собою всю церковь и оканчивается в северо-восточном углу того же алтаря. Изображения – в естественную величину и во весь рост, но над большими пролетами от недостатка места сокращаются до бюстов. Святые ветхо заветные изображены также по дугам больших пролетов (это наилучше сохранившаяся стенопись церкви). Между всеми отдельными изображениями одно только встречается женское – праматери Евы – и то на такой высоте, что почти не различается. Между тем картины из евангельской истории, естественно, наполнены, и женскими лицами. Но они находятся на высоте. Это конечно сделано не без расчета (Замет. поклон, св. горы стр. 111–112).
Замет. поклон, св. горы. стр. 195.
Говоря это, мы вовсе не хотим утверждать, что после Ватопедской и Павловской стенописи, как думает преосв. Порфирий, „ни один святогорский монастырь не росписывал своих святилищ до 1526 года” (Чтен. в общ. люб. дух. просв. 1884 г. кн. III, стр. 217), потому что это было бы, по нашему мнению, не в порядке вещей того времени. Влияние Византии, где храмы украшались блестящими мозаиками и прекрасными фресками, не могло не оказывать своего воздействия и на соседний Афон, имевший постоянно покровителей и ктиторов из лиц императорского дома, щедро украшавших стенописью константинопольские храмы и других мест. Быть не может, чтобы эти царственные благотворители оставили без внимания монастыри афонские. Доказательство этого можно видеть отчасти и в нынешних храмах востока и Свято-Павловского монастыря, где и доселе сохраняется живопись „одна из лучших на св. горе” (Замет. поклон. св. горы стр. 88) и где, как напр., в Ватопеде, имеются и доселе иконы, как говорит Григорович-Барский, „дробными каменцами си есть мусиею сице дробною, яко едва изрещи мощно, удивительно и натурально насаждены или вымощены” (Путеш. ко свят. местам стр. 627). По словам того же путешественника, в том же храме были многие иконы и „некоторые царие и ктиторы такожде мусиею насаждены, но зело очернелые и обветшалые”. Следовательно, храм этот был украшен во вкусе своего времени и вполне блестяще. Быть не может далее, чтобы этот пример оставался на Афоне без подражания в других монастырях. Политические же обстоятельства этого времени не только не препятствовали развитию, и даже процветанию искусства, как они не препятствовали ему и потом, когда пала Византия и наступили тяжелые времена для греков, а напротив содействовали этому, благодаря щедротам императоров византийских, как это видно из летописи событий на Афоне того же времени (Перв. путеш. по Афону ч. I, отд. I, стр. 176). Что же касается того обстоятельства, что до настоящего времени не сохранилось живописи древнейшего времени, кроме упомянутых церквей, то в объяснение сего нужно указать на частые пожары и землетрясения, разрушавшие на Афоне постройки, на набеги пиратов, которые предавали опустошениям монастыри в надежде на богатую добычу (Чтен. в общ. люб. дух. просв. 1883 г., кн. XII, стр. 410), а главное все-таки на позднейшие поправки храмов и их росписание вновь живописью с указанием на время этой новой росписи иконами, что и подало повод думать преосв. Порфирию, что другие монастыри до XVI столетия не росписывались иконами.
Слово: μετανοία очень употребительное на Афоне и означает монастырь, в котором тот или иной монах делает поклон (метание) игумену или соборным старцам о принятии его в монастырь.
„Подобное быстрое завершение художественной деятельности, по словам профессора, не могло, понятно, быть исполнено, если бы тому не способствовала постановка ее в особые, беспримерные в истории искусства условия: она избрала себе самое определенное и ограниченное содержание; санкционированные формы художественной композиции довольствовали всевозможные случаи; известное число избранных иконографических типов полагалось для образного воспроизведения евангельского и библейского факта, и поучительно-практическая цель, заправлявшая всем, требовала, чтобы в фигурах являлся отблик ликов ангельских, пророческих и святых; идеальное служило здесь подкладкой и фоном для реального – порядок обратный естественному; ремесло устранило художника и превратило его в искусного мастера, который нуждается только в мелочно-верном переводе сюжета, чтобы воспроизвести его в эмали: никто не спросит от него новых мыслей и форм, потому что в этом монументальном и драгоценном роде живописи представляется только все канонизованное. Единодушное стремление к типичности, к освященным формам вызывало обезличение и придало самим произведениям характер ординарности, коренной мертвенности; это не фигуры, но схемы их, не самые тела человеческие, но их призрачные облики. Не то, чтобы византийское искусство стремилось, как говорят, придать своим образам исключительно выражение неплотского, небесного и по тому самому уродовало жизненные формы: этому противоречит привязанность к светлым краскам, роскоши и изящным фигурам античных олицетворений, но ремесленное искажение этой идеальности – вот что было причиной внутреннего падения художества” (Истор. визант. искусств. и иконограф. по миньятюр. греч. ркп. Одесса 1876 г., стр. 140–141).
См. рисунок в книге преосв. Порфирия. Первое путеш. по Афону кн. I, отд. II, стр. 185.
Путеш. перв. в афон. мон. и скиты ч. I, отд. II, стр. 188.
Она написана рукою Николая Критского ( Χειρ εγραύεν Νικολάου τοδ Κρητός ), по заказу иеромонаха Гавриила ( Δέηοις τοδ δοόλοο τοδ Θεοδ Γαβριήλ ιερομονάχοο καί πνεοματικοδ πατρος ημών ) в конце XVII столетия. Основанием для этого служит то обстоятельство, что иеромонах Гавриил купил в Карее келлию в честь всех святых у Карикальского монастыря лишь только в 1681 году (Чтен. в общ. люб. дух. просв. 1884 г., кн. III, стр. 229), а росписал ее иконописью несомненно уже позже этого времени.
Копия этой иконы напечатана у преосв. Порфирия, в перв. путеш. по Афону кн. I, отд. II, стр. 185.
В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота 1701–1733 г. относительно изображения чинов ангельских говорится: „Престолы изображаются, как огненные колеса с многоочитыми крыльями вокруг, вставленные одно в другое и образующие собою как бы царский престол. А херувимы пишутся в виде одной головы с двумя крилами; серафимы же – с шестью крылами, из коих двумя прикрывают лица свои, двумя ноги, и двумя летают; в руках своих они держат рипиды со словами: Свят, Свят, Свят. Так видел их пророк Исаия (гл. 6). Тетраморфон изображается так: шестокрылатый ангел, имеющий венец вокруг головы своей, обеими руками держит Евангелие у своих персей. Среди двух крыльев, простертых вверх от головы его, пишется орел, у правого крыла подле плеча – лев, а у левого, также подле плеча – вол. Эти животные смотрят вверх, а когтями и стопами своими держат Евангелие. Так видел их пророк Иезекииль (гл. 1). Труд. Киев. дух. Акад. 1868 г., т. I, стр. 526–527.
Рисунок, у преосв. Порфирия, перв. путеш. на Афон ч. I, отд. II, стр. 186–187.
Прекрасным образчиком восточных икон на этот сюжет можно считать икону нашего церковн.-арх. муз. под №23, поступившую из собрания восточных икон преосв. Порфирия Успенского (См. описание этой иконы в статье проф. Петрова. Труд. Киев. дух. Акад. 1886 г., кн. 10).
Все типы византийского искусства в этом периоде, говорит проф. Кондаков, как явно сводятся к одному национальному, так и составляют развитие и разновидности одного характера или феномена. Высокий рост, в соединении с пропорциональным сложением, некоторая длиннота оконечностей и, при наклонности к худобе, ширококостность и массивность; на длинной тонкой шее маленькая голова; широкий и низкий лоб, временами напоминающий изувера или тяжелого педанта. Лобная кость нависает над глазами, глубоко лежащими и широко расставленными, образуя глубокий характерный перехват на переносице и усиливая мрачное сверкание больших глаз; длинный тонкий и прямой нос, иногда загибающийся на конце (примесь восточного типа, особенно армянского и персидского), почти упирается в сухой маленький рот, усиливая характер психического типа, выработанного вековою культурою, а не образованного одним физическим смешением; сильно выдающийся подбородок и угловатые линии овала отличаются черствым характером; в молодых лицах полнота переходит в опухлость, а в пожилых находим резкую худобу и общую сухость тела, особенно способную к изображению сурового аскета. Эта резкость черт, хотя и выражает духовность типа, была столько же чертою племенною, сколько выработана искусством и составляла драгоценное достояние стиля; простота, ясность и резкая определенность этого типа делала легким его усвоение в мастерских всех стран и давала в руки всегда готовую форму. Понятно также, что чрез эту затверженную типичность исчезло всякое изучение натуры и типов живых, и что вторжение ее в XVIII в. было уже результатом окончательного падения искусства. Вместе с тем эта типичность сильно повредила иконографии, прервав ее деятельность в наиболее живой сфере: отныне все святые пишутся почти на одно лицо и имеют одну фигуру, и все различие их сводится к приметам вроде волос, бороды и пр., которые не дают индивидуальности и сейчас же забываются. Исключение составляют лишь прежде сложившиеся типы Иисуса Христа, апостолов, и евангелистов, Богородицы, образы святителей: Василия, Иоанна Златоуста, Григория Богослова и др. Наконец, иконографические типы превращаются в условную академическую схему, которая легко может быть описана, но ничего не выражает; эта схема дробится на подразделения, которые мы могли бы назвать ликами: ангельским, пророческим, или библейским (он же и тип Иоанна Крестителя), апостольским, Христовым и пр.; ангельский тип с обильною, вьющеюся по плечам кудрявою прическою, употребляется в изображении благочестивых юношей; все матроны похожи на св. Анну, а молодые жены на Богородицу; тип Иосифа служит для изображения благочестивых мужей и пр. Бесхарактерность или безличность женского типа в руках живописца монаха заставляет пользоваться иногда тем же юношески-ангельским лицом для изображения святых дев и девиц вообще; только изредка напоминает о себе действительный тип, с узким и бледным лицом, большими глазами, крошечным ртом, напоминая собою изношенное лицо Феодоры, супруги Юстиниана; любопытно, что мозаика надалтарного купола св. Марка в Венеции воспроизводит именно этот тип в лице женолюбивого Соломона (Истор. визант. искусства стр. 142–144).
Путеш. перв. в афон. мон. и скит. ч. I, отд. I, стр. 194, 195.
Источник: Дмитриевский А.А. Афонская иконопись и ее характер // Руководство для сельских пастырей. 1887. № 15. С. 519-534.