автор фресок ферапонтова монастыря

LiveInternetLiveInternet

—Метки

—Рубрики

—Цитатник

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Друзья

—Постоянные читатели

—Статистика

Ферапонтов монастырь: уникальная русская обитель.

Ферапонтов, а точнее, Ферапонтов Белозерский Богородице-Рождественский монастырь — это и православная святыня, и объект огромной культурной значимости (включен, кстати, в список Всемирного наследия ЮНЕСКО). Находится он на Вологодчине, в двадцати километрах от города Кириллова и в ста двадцати — от Вологды. Это один из самых старых монастырей Русского Севера, основан в 1398 году.

Монастырь был основан учеником и другом Сергия Радонежского Ферапонтом. Он принял постриг после 40 лет и вместе со своим другом и сподвижником Кириллом (в будущем Белозерским) отправился на север, чтобы основать здесь новые обители. Обоим старцам на тот момент уже было за 60 лет!

Учителем и близким другом монахов был преподобный Сергий Радонежский, скорее всего основание монастырей было с его благословения.

Сначала иноки жили в монастыре на берегу Белого Озера (Кирилло-Белозерский монастырь). Через некоторое время вокруг него собралась небольшая община, которая стала основой будущего монастыря.

Однако вместе они прожили всего год. В 1398 году лет Ферапонт ушел оттуда и на живописном месте на холме между двух озер, выкопал себе первую землянку, и основал свою келью в 15 верстах от прежней. Почему так вышло, мы не знаем. Но вряд ли Ферапонт с Кириллом поссорились — это ясно хотя бы из того, что они впоследствии много общались, ходили друг к другу в гости, место для новой кельи посоветовал ему именно Кирилл, и устав своей новой обители Ферапонт перенял у Кирилло-Белозерского монастыря. Так на холме меж двух озер, Бородаевского и Спасского, начал расти Ферапонтов монастырь.

В последующие течение 400 лет обитель являлась важнейшим культурным и религиозным просветительным центром Белозерского края. Расцвет духовной культуры начался при игумене Мартиниане, ученике Ферапонта. Он принес в монастырь “книжное рукоделие”, здесь писалась религиозная литература.

Жемчужиной ансамбля является Собор Рождества Пресвятой Богородицы, построенный в 1490 году на месте старой деревянной церкви. Это первый на русском севере каменный храм. Все его внутренние пространства расписаны выдающимся представителем московской иконописной школы Дионисием и дошли до нас в отличной сохранности.

Кроме этого, в ансамбль монастыря сходят: Церковь Благовещения с Трапезной палатой, Казенные палаты, Церковь прп. Мартиниана и колокольня.

Фото: Церковь Благовещения и собор Рождества Богородицы соединены каменными переходами через 2-й ярус колокольни.

В целом ансамбль монастыря уникален по своей гармоничности и согласованности всех архитектурных деталей разных столетий, объединяющих его в единое целое. Особенно гармонично смотрится его архитектура на фоне практически не изменившегося с XVII века окружающего ландшафта.

Его называют последний из величайших иконописцев Древней Руси (хотя Русь уже и не такая древняя. ), представителем Золотого Века русской иконописи. В тоже время он был первый русский иконописец светского сословия, все остальные были монахами. В этом уже заметно явление нового времени, тенденция секуляризации изобразительного творчества.

Это произошло уже спустя столетие после основания монастыря, в самом начале XVI века. Знаменитый московский иконописец Дионисий (учителем которого в иконописи был старец Митрофан из Симонова монастыря, предположительно — соратник и ученик великого иконописца Андрея Рублева) находился тогда в зените славы, он был известен своими росписями в Пафнутьево-Боровском и в Иосифо-Волоколамском монастырях, в Успенском соборе Московского Кремля.

Уже будучи известным мастером, Дионисий приезжает на Белозерье и именно здесь создает свои самые значительные работы. С августа по сентябрь 1502 года он, вместе с сыновьями, расписал полностью храм рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, который считают вершиной его творчества.

Одновременно с этим, эти фрески является единственной документально подтвержденной росписью мастера.

В Ферапонтово он отправился в 1502 году вместе со своими сыновьями Владимиром и Феодосием и всего за 34 дня сумел покрыть всю внутреннюю поверхность главного храма монастыря, построенного в 1490 году собора Рождества Пресвятой Богородицы (а это около 600 квадратных метров) необыкновенной красоты росписью, посвященной земной жизни Богородицы и каноническим для Православия символам ее святости и духовного могущества.

Между прочим, фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре — это единственный сохранившийся в первозданном виде большой комплекс средневековых фресок. Был еще в Новгороде — но тот, увы, оказался уничтожен в годы Великой Отечественной войны. В Ферапонтове получилось в точности по пословице: «не было бы счастья, да несчастье помогло». Фрески потому и сохранились в неизменном виде, что с XVII века Ферапонтов монастырь начал беднеть, не хватало средств на «поновление» росписей.

Площадь росписей собора составляет 600 м². Все сюжеты росписи связаны с земной жизнь Богородицы и богословскому толкованию Ее образа.

Например, в верхнем ярусе храма размещены аллегорические сцены из Акафиста Богоматери. Среди изображений вселенских святых появляются и образы Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского, канонизированных незадолго до написания фресок.

Уникальность авторского стиля Дионисия в богатой тональности мягких цветов. В его палитре преобладают бледно-зеленые, светло-желтые и белые тона, вместо красного мастера использовали розовый цвет.

Еще искусствоведы особенно подчеркивают сочетание ритма сюжетов с архитектурными особенностями собора.

В Ферапонтовом монастыре томился в заточении низложенный Патриарх Никон

И не только он один. Многие русские монастыри в старину использовались в качестве тюрем, куда ссылали неугодных, опальных знаменитостей. Не стал исключением и Ферапонтов. Здесь с 1666 по 1676 годы отбывал ссылку виновник раскола, Патриарх Никон. А полутора веками ранее здесь был заточен яркий и крайне неоднозначный персонаж церковной истории, киевский митрополит Спиридон-Савва. В монастыре, впрочем, он активно занимался литературной деятельностью, написал множество сочинений (которые, между прочим, ему заказывал в том числе и великий князь московский Иван III). Наконец, в Ферапонтовом монастыре был заключен уже в XVIII веке, по инициативе Екатерины II, опальный митрополит Ростовский Арсений (Мацеевич). Пострадал он за жесткую критику екатерининского указа о секуляризации церковных земель.

Кстати, и сам Ферапонтов монастырь пострадал от этого указа: после изъятия земель он обеднел и в 1798 году вообще был упразднен. Храмы его стали обычными приходскими.

Постепенно значение и богатство Ферапонтова Монастыря сходило на нет. Окончательно его «убил» указ 1764 года о секуляризации церковных, подписанный Екатериной II.

Однако именно это запустение и обнищание сыграло свою положительную роль. В затерянном среди северных просторов монастыре ни разу. не обновлялись росписи Собора Преображения, не перестраивались здания, не достраивались новые постройки.

Ферапонтов монастырь является редким образцом сохранности и стилевого единства архитектуры и живописи русского северного монастырского ансамбля XV—XVII веков.

7. Мужской монастырь был женским больше 20 лет

Основывался Ферапонтов монастырь как мужская обитель. Но в 1903 году, через более, чем 100 лет упразднения, монастырь был возобновлен стараниями игумении Таисии (Солоповой), которая активно занималась восстановлением старых монастырей по всей стране. Монастырь стал женским и действовал так до 1924 года.

В 1975 году в бывшем Ферапонтовом монастыре создали музей фресок Дионисия. Музей с самых первых дней своего существования вел активную научно-исследовательскую и просветительскую деятельность, изучаю, реставрируя и консервируя старинные фрески.

На данный момент работы по реконструкции и консервации росписей храма закончены (в 2018 году).

Адрес: Вологодская область, Кирилловский район, село Ферапонтово, ул. Каргопольская, 8.

В 2014 году открыто Архиерейское подворье «Ферапонтов монастырь». Церковная территория располагается в 300-метрах севернее Ферапонтова монастыря. В 2019 году Казённая палата передана Ферапонтову монастырю во временное владение и пользование на 490 лет в соответствии с целями деятельности религиозной организации.

9. Ферапонт не был игуменом Ферапонтова монастыря

Первое время это был странный монастырь — в нем не было настоятеля, не было регулярных церковных служб. Дело в том, что Ферапонт был простым монахом, не имел священного сана и не хотел его получать. Он был старцем, он пользовался огромным духовным авторитетом у насельников монастыря, но не мог совершать таинства и богослужения. Поэтому службы в монастыре велись лишь время от времени, когда туда забредал какой-нибудь священник.

10. Одна из самая красивых деревень мира

Регулярно члены ассоциации совершают экспедиции, чтобы своими глазами увидеть местные достопримечательности и «проверить наличие в этих населенных пунктах полноценной туристической инфраструктуры: мест для размещения гостей, возможностей для обеспечения их питанием, связью и другими услугами».

Этой осенью ассоциация посетила село Ферапонтово и присвоило ему статус «одной из самых красивых деревень мира».

Метки: Ферапонтов монастырь Россия Русский Север

Процитировано 4 раз
Понравилось: 18 пользователям

Источник

Поездка по Русскому Северу. Ферапонтово, иконостас

К первому решению побуждает стиль дионисиевских икон, удивительно созвучный настенной росписи: они производят впечатление единовременно созданного ансамбля. Ко второму решению склоняет здравый смысл: храм не мог простоять 12 лет без иконостаса. Распространенным вариантом решения проблемы является теория о существовании иного додионисиевского иконостаса, опирающаяся на наличие в комплексе выпадающих по стилю икон, не имеющих отношения к кругу Дионисия.

Интересной и неплохо изученной является последующая судьба иконостаса.

История и реставрация

До 20 века иконостас собора Ферапонтова монастыря дошел в сильно измененном виде. Его старые иконы были вставлены в 1753 году в барочную раму вместе с новыми образами. Иконостас простоял в соборе до 1915 года, когда иконы были вынуты из него в ходе реставрации храма и сфотографированы. Последующие годы они хранились в Ферапонтове, не получая в должной мере забот реставраторов. Первые раскрытия икон были произведены в 1927-1930 годах.

Часть икон была перевезена в Москву в Третьяковскую галерею, часть в Ленинград в Русский музей. Третья часть комплекса остается по сей день в Ферапонтове (в составе Кирилло-Белозерского музея). При этом барочная рама иконостаса была разобрана, что оправдано необходимостью обзора фресок. Это позволило обнаружить следы первоначальной конструкции иконостаса: тябла и гнезда от них в боковых стенах собора. В настоящее время тябла также сняты, так как все равно помещались не на своих первоначальных уровнях. Помимо тябел, следов их креплений и самих икон, исследователи опираются на описи собора, самая ранняя из которых относится к 1665 году.

Все это вместе взятое стало предметом внимательного изучения и анализа, целью которого в первую очередь является реконструкция первоначального замысла Дионисия. В отличие от фресок, вопросом иконостаса заинтересовались лишь в последней четверти 20 века. Этой теме посвящены статьи С. В. Филатова, И. А. Кочеткова, М. Г. Малкина, В. Д. Сарабьянова, С. С. Подъяпольского, М. Н. Шаромазова, а также Н. К. Голейзовского. Однако, приходится признать, что ни один спорный вопрос, с самого начала вставший перед исследователями, не получил однозначного разрешения. Недавно вышло издание в серии «Знаменитые иконостасы России», но представленная в нем реконструкция кажется мне совершенно неудовлетворительной. Скорее, она побуждает заняться новыми исследованиями данного вопроса.

До нашего времени дошли все иконы верхнего пророческого чина, все иконы Деисуса за исключением средней иконы Спасителя, замененной в 18 веке, весь местный ряд с иконами разного времени. Не уцелели полностью царские врата, от которых есть лишь 5 из 6 клейм дионисиевского времени, также вставленных в 18 веке в новую барочную раму. Праздничный ряд полностью относится к 18 веку и нет никаких следов от существовавшего более раннего. Новые праздничные иконы «на красках» (т. е. на цветных, живописных фонах) фиксируются описями того времени.

Если праздничный чин был первоначальным, то он имел уникально насыщенную для своего времени программу: максимально развернутые праздничные чины 15 века, начало которым было положено иконостасом Успенского собора во Владимире, имели 25 икон. 24 иконы праздников сохранились от иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. С другой стороны известны иконостасы без праздничного чина, программа которых состояла из двух чинов: пророков и Деисуса, который являл конечное исполнение ветхозаветных пророчеств без исторического евангельского цикла. Таким был иконостас 1454 года новгородской церкви 12 апостолов на Пропастех, известный теперь лишь по фотографии. Это неклассическое решение, не характерное для рублевской традиции, которой вроде бы наследуют иконы Дионисия. Интересно, что в надвратных храмах Кирилло-Белозерского монастыря праздничные чины иконостасов также относятся к 18 веку.

Однако, здесь следует учитывать, что с южной стороны за иконостасом располагался не алтарь, а Никольский придел, имевший еще один собственный иконостас. В позднейшее время вход в придел осуществлялся через диаконскую дверь большого иконостаса, а первоначально был отгорожен невысокой стенкой в пол человеческого роста. Через имевшийся проем из храма можно было видеть малый придельный иконостас. А, войдя в придел, над малым иконостасом был виден образ св. Николая в конхе апсиды.

Иное устройство имело левое северное крыло большого иконостаса.

В результате точная реконструкция местного ярда иконостаса была сделана С. В. Филатовым:

Как видно из представленной реконструкции, С. В. Филатов и ряд других исследователей полагали, что праздничный чин не помещался в первоначальный иконостас, доходивший до представленных на восточных столбах сцен Благовещения. Напротив, В. Д. Сарабьянов вслед за М. Г. Малкиным склонялся к тому, что уровень расположения фресок позволял и даже требовал разместить здесь еще один ряд икон. После скрупулезного вчитывания в представленные всеми исследователями геометрические и арифметические выкладки, я остался при своем первом впечатлении, что праздники Ферапонтовскому иконостасу скорее были не нужны.

Ниже представлена реконструкция М. Н. Шаромазова из серии «Знаменитые иконостасы России» с добавленным праздничным рядом, слишком грубо перекрывающим два «Благовещения»:

Как вы могли заметить, вопрос реконструкции упирается и в то, как именно иконостас взаимодействовал с дубовыми балками воздушных связей. Считается, что в середине 16 века они были за ненадобностью спилены (стены храма высохли и выстоялись), и в связи с этим пришлось дополнить Деисус двумя крайними иконами столпников. Но в 1738 году храм заново «связали» тонкими железными связями, которые дошли до нашего времени.

Обратимся наконец-то к самим иконам. Вернее к той их части, которая хранится в самом Ферапонтове.

Завершавший иконостас пророческий чин написан на горизонтальных досках по три, четыре и две полуфигуры. В центре чина между царями Давидом и Соломоном представлена Богородица Знамение (Воплощение). К ней обращены пророки, держащие в руках развернутые свитки. Интересно, что в иконостасе 1497 года Кирилло-Белозерского монастыря пророки были представлены без Богоматери. Они не были обращены к центру, образуя самостоятельные группы по три человека. Здесь же был использован более привычный иконографический вариант, начало которому было положено еще Андреем Рублевым.

Обратите внимание на сказочные, фантастические оттенки цвета в одеждах пророков. Несмотря на некоторую графичность и упрощенность исполнения (по сравнению с самим Дионисием), эти иконы необыкновенно хороши. Помимо обычных, широко употребимых оттенков синего и светло-вишневого, здесь совершенно великолепные разбеленные зеленые и целая градация розовых и лиловых колеров. Удивляет коралловый оттенок одежд Захарии и фиолетовый цвет одежд парного ему Аввакума. При этом плащ Захарии дан в окружении других одежд красной гаммы: вишневого, вишневого с серым пробелом, непередаваемого розового и вишневого с зеленовато-синим пробелом. Цвета одежд создаются не только локальным цветом роскрыши, но и цветом пробелов, нередко почти целиком перекрывающих основной цвет. Именно так написан розовый цвет одежд Малахии. Столь же сложны разнообразные, объединенные общим ритмом жесты пророков.

По сравнению с их художественным великолепием центральная икона Богоматери смотрится слишком уж простой и прямолинейной. Лики пророков написаны также просто, с ровной охристой карнацией, звучными сероватыми прожилками волос и активными, блестящими бликами (движками) в глазах.

Все сказанное выше не касается двух крайних икон с двумя фигурами на каждой, которые исполнены художником совершенно иного склада. Цветовой строй его работ неизмеримо проще и никак не соотносится с манерой Дионисия. Фигуры обладают грузными пропорциями с расширяющимся книзу туловищем и маленькими головами. Впрочем, именно этот иконописец обогатил весь ряд, изобразив Иессея обернувшимся к Михею. Об особенностях манеры этого иконописца можно будет подробнее сказать на примере икон Деисуса.

Икона святителя Василия Великого написана гораздо проще: она менее ритмична по силуэту и менее музыкальна по цвету. Несмотря на это, она вписывается в дионисиевский круг, хотя может и не быть его собственной работой.

Сравнить обе иконы можно на моей старой фотографии 2007 года.

Загадкой иконостаса Ферапонтова является присутствие икон неизвестного мастера, исполнившего не только две боковые иконы пророков, но и две иконы апостолов из Деисуса, стоявшие между дионисиевскими иконами и резко отличающиеся от них буквально по всем параметрам. Это образы апостолов Иоанна Богослова и Андрея Первозванного.

Не только стиль исполнения этих икон не имеет никаких точек соприкосновения с Дионисием, но отличается даже размер и форма досок, подпиленных при установке в иконостас. Похоже что данный мастер писал свои работы отдельно от прочих икон, с которыми их соединили только при монтаже иконостаса. Тем не менее, приходится признать, что без этих икон ансамбль не полон. В существующем соборе имеющийся Деисус не мог быть без этих двух икон. Следовательно они были заказаны одновременно с остальными иконами. Нельзя сказать, что по стилю они позднее работ Дионисия.

Напротив, существует версия о том, что это остатки иконостаса 1490 года, который был в 1502 году заменен Дионисием на новый. Почему при этом были использованы шесть старых плохо подходящих к новому иконостасу икон для меня совершенно непонятно. Мне кажется более правдоподобным, что в процессе работы Дионисий привлек мастера со стороны, отдав ему несколько парных икон. Благодаря своей парности они все же оказались вписаны в иконостас. (Существует и как всегда экстраординарная точка зрения Н. К. Голейзовского, отнесшего иконы Дионисия ко времени строительства деревянного храма, якобы украшенного юным мастером. Здравым суждением исследователя является замечание о сравнительно небольшой высоте икон Деисуса: 155-158 см против 192 в Кириллове и Павло-Обнорском монастыре.)

Для данных икон характерна акцентированная пластика. Моделировка объема выполнена активнее, нежели у Дионисия, но имеет характерную для искусства Новгорода графичность. Иконописец равномерно плотно покрывает драпировки пробелами. Исследователи справедливо сравнивают эти иконы с работами новгородца, написавшего значительную часть икон Кирилло-Белозерского иконостаса. Однако, между работами неизвестного ферапонтовского новгородца и новгородца, сотрудничавшего с москвичом в Кириллове, есть определенная разница. Это были два разных мастера, принадлежавших к одной и той же художественной школе, но имевших индивидуальные почерки.

Новгородец, писавший в Кириллове, старался сработаться с москвичом. Он аккуратно рисует, правильно пропорционирует фигуры, пишет очень тщательно, но суховато. Впечатление холодноватого «академизма» не устраняет даже особая экспрессия его образов. Радостным и внимательным выглядит у него лик Христа и индифферентным лик апостола Петра в «Преображении». Здесь же фигурам свойственна нарочитая неправильность. В тоже время, лики обладают некоторым гротеском: их брови сведены к переносицам, концы бровей опущены. Это придает ликам из Ферапонтова особое умильное звучание. Это искренние и теплые образы.

Старая фотография без стекла.

Уже в середине 16 века по краям к Деисусу были добавлены иконы святых столпников Симеона и Даниила. В искусстве 16 века их образы «вошли в моду» и нередко стали служить завершением деисусного чина иконостаса. Узкие, вытянутые иконы столпников были добавлены к старому деисусу, перенесенному после 1547 года в Благовещенский собор Московского Кремля. Тончайшие трехметровой высоты иконы столпников хранятся в музее Сольвычегодска. Здесь же иконы получились неравной ширины: в силу несимметричной формы самого собора.

Икона Даниила Столпника слишком широка: изображение получилось непропорциональным и грузным. Самой же живописи свойственна аккуратная мелкая графика и неброский полупрозрачный колорит середины 16 века. Столпы-колонны, на которых отшельничали святые, изображены без понимания их реальной формы. В особенности забавны коринфские капители, превратившиеся в гигантские аморфные «облака».

Вторая икона преп. Симеона из Русского музея, отличающаяся меньшей шириной и более звучным цветовым решением.

3) Местный ряд.

Две иконы из местного ряда иконостаса принадлежат самому Дионисию и хранятся в Русском музее. Привожу репродукции из «Знаменитых иконостасов России»:

Торжественный, радостный извод Воскресения (Сошествия во ад) восходит к известной иконе из Коломны в собрании Третьяковской галереи. Но дионисиевский образ получился иным по звучанию. Легкие почти нематериальные фигуры свободно парят в пространстве. Вместо активного движения появилась едва заметная асимметричность: силуэты фигур колеблются, плавно поднимаясь вверх. Подобные усложненные иконографические изводы Воскресения с изображением адской бездны, демонов-пороков и ангелов с именами добродетелей будут популярны в 16 веке. Похожие иконы есть в собраниях Вологодского и Архангельского музеев.

К середине 16 века относят икону Богоматери «Неопалимая купина», хотя плотное и ровное, слегка скругленное по краям письмо ликов похоже на иконы 1530 года. Вероятно, что здесь датировка ориентирована на иконографию, происхождение которой связывается с эпохой митрополита Макария.

Привожу опять репродукцию, так как не сфотографировал икону под стеклом.

Миниатюрные клейма царских врат с Богородицей из сцены Благовещения и четырьмя евангелистами. Необыкновенно красивые, прекрасно сохранившиеся образы со звучной, цветной и при этом достаточно плотной (просто не потертой?) живописью. На первый, не слишком скрупулезный взгляд, по стилю эти образы показались мне близки к пророческому чину. Особое «готическое» звучание иконкам придают остроконечные завершения и широкая киноварная опушь. Жалко не сохранилось их старой рамы, которая, согласно описям была покрыта слюдой, а позднее медным окладом. Драгоценные, поблескивающие слюдой царские врата сохранились в Благовещенском соборе Сольвычегодска.

Я не фотографировал праздничный чин 18 века, напечатанный в недавно вышедшем альбоме с полной публикацией иконостаса. Хотя сами по себе это любопытные барочные иконы с пейзажами и интерьерами, интенсивными цветовыми колерами (изменился состав используемых иконописцами пигментов) и манерными вьющимися складками драпировок, румяными пухлыми ликами.

Поскольку я тут не просто пересказал опубликованную научную информацию, а высказался по различным спорным вопросам, ставлю знак копирайта. Мало ли, что я буду делать в будущем?

И я добрался наконец до самой важной статьи, посвященной ферапонтовскому иконостасу. Вот ссылка на pdf
со статьей С. С. Подъяпольского. ftp://195.9.14.131/Documents/files/c4a22 39c-16c0-4b77-9f3f-161ced61ea2d.pdf

В вышедшей год назад своей книге В. Д. Сарабьянов полностью разделяет сделанные здесь выводы и указывает на всю обстоятельность исследования. Действительно, приходится принять выводы Подъяпольского, какие они есть, несмотря ни на какие возражения собственного чувства прекрасного. В статье все так обстоятельно подсчитано и начерчено, что едва ли можно сделать иначе. Остается только пожалеть, что на реконструкциях совершенно не обозначены фрески, взаимодействие икон с которыми с самого начала носило столь нетривиальный характер.

Остается только заметить, что Подъяпольский был специалистом по архитектуре и его взгляды на стилистические особенности ферапонтовских икон я никак не могу разделить. В этой области у него все более запутанно и, на мой взгляд, уводит от истины.

Источник