Что играет в церкви
Песнопения в Церкви: как различить и как звучат? (+ АУДИО)
Сегодня в музыкальной гостиной начинается образовательный цикл по Литургическому музыковедению. Все лекции основываются на фундаментальном труде «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» Ивана Алексеевича Гарднера — выдающегося русского ученого-историка, палеографа, археолога, жившего в XX веке. Эти лекции были подготовлены для учащихся школы духовного пения при храме святой мученицы Татианы преподавателем школы Сергеем Юрьевичем Маркеловым.
Сегодня мы познакомимся с основными видами литургических песнопений.
История богослужебного пения
Всякий человек, приходя в храм, открывает для себя дивный мир богослужебного искусства — иконописи, архитектуры, поэзии и, конечно — пения.
Искусство это обладает огромной притягательной силой, секрет же этой притягательности в том, что церковное, богослужебное искусство соединяет в себе несоединимое (по человеческим представлениям): с одной стороны, любой род богослужебного искусства строится по вековым, тысячелетним канонам, строго и подробно разработанным, содержащим много весьма жестких ограничений… Но для истинного гения они становятся не оковами, мешающими «свободе самовыражения», а трамплином для взлета к поистине небесным высотам!
Канон не ограничивает истинные таланты, наоборот, становится, образно выражаясь, единообразной оправой, в которой сияют дивные самоцветы: вдохновенные и смелые тексты — стихиры, кондаки Космы Маиумского, Андрея Критского, Романа Сладкопевца, Афанасия (Сахарова); солнечные и ликующие мозаики Равенны IV века, целомудренные и сосредоточенные фрески Дионисия и «Троица» прп.Андрея Рублева.
Еще в церковном искусстве привлекает его удивительная деликатность: прп. Андрей Рублев вряд ли писал «Троицу» с мыслью, что создает величайший шедевр. Никогда произведения истинно церковного искусства не будут самодовлеющими, а будут, скорее, прикладными. И их дивная красота и гармония являются, можно сказать, «побочным эффектом», а на самом деле, приношением верующих сердец творцов этого искусства Первоисточнику всякой красоты и гармонии.
Главное же назначение, например, храма — произведения архитектуры — быть местом для совершения богослужения и — главое — Бескровной Жертвы. Назначением иконы будет — помочь возвести ум и сердце человека к Первообразу — тому, кто изображен на иконе и, будучи абсолютно реальным, но невидимым в нашем мире, внимает молитвам…
Все эти качества должны быть и у музыки, звучащей в храме, только тогда ее можно будет по праву назвать богослужебным искусством.
photosight.ru. Фото: Еля Старикова
Но, постойте, а применимо ли вообще слово «музыка» к пению, звучащему во время богослужения? Может, мы ошибаемся и смешиваем несмешиваемые, на самом деле, понятия?
Музыка – «искусство воспроизведения в звуках чувств и настроений с целью вызвать в слушателе соответствующие чувства и настроения» /Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона/.
Музыка — искусство, предназначенное для удовлетворения душевных потребностей человека, посредством пения и/или игры на музыкальных инструментах. Не имеет музыкально-выразительных ограничений. Может рассматриваться, как нечто самодостаточное (условно говоря, на концерт собираются ради музыки, и только: одни – чтобы исполнять, другие, чтобы слушать).
Богослужебное пение – это вид певческого /литургического / творчества, предназначенный для совершения богослужения пением (посредством пения), где тексты произносятся нараспев. Мелодические модели (на основе которых распеваются тексты) были выработаны соборным разумом, а музыкально-выразительные средства прошли строгий отбор и были приняты Церковью к употреблению.
Литургический текст играет доминирующую роль по отношению к напеву. Песнопения не «исполняют» для кого-то, а посредством их молятся, обращаются к Богу, святым, или молящимся в храме, можно сказать: общаются с ними. Первичным всегда остается СЛОВО, а напев следует во всех отношениях за ним, т. е. музыкальная составляющая самодостаточной не является. /В полном смысле определение это применимо только к уставному богослужебному пению/.
Вот, что говорит наука, называемая «Литургическое музыковедение«, об этом предмете. Мы попробуем разобраться в вопросах музыки и богослужебного пения, но для начала — небольшой «ликбез».
Виды и названия песнопений:
Стихира
строфа из 8-12 строк. Важнейший гимнографический материал. Дает основное направление мысли слушателя на богослужении.
Разновидности:
1. На «Господи воззвах».
2. На «Хвалитех» ( – стихиры вставляются между строками соответствующих псалмов – стих предшествует стихире).
3. На стиховне (стих следует за стихирой).
4. На литии (стихов нет).
5. По 50-м псалме (на утрени на праздничной службе: полиелей и Всенощное бдение).
6. Евангельские (12 стихир, «Славники» на «Хвалитех» на воскресной утрени).
7. Блаженны на литургии на 3-м изобразительном антифоне
Тропарь
строфа из 4-6 строк, содержащая главную мысль праздника.
Канон
поэма, состоящая из 9 песен, основанных на 9 библейских песнях. Занимает центральное положение в Утрени. Каждая песнь состоит из Ирмоса – образца по напеву и ритмике стиха для Тропарей. Ирмосы собраны в книге «Ирмологий»
Кондак и связанный с ним Икос
в сущности – целая поэма, НЕ основанная на библейских песнях, развивающая тему празднуемого события более или менее подробно. Состоял первоначально из разного числа (до 24) метрически одинаковых строф, кончающихся одними и теми же словами («припев») – ИКОСОВ. Всю поэму начинала строфа, отличная от других по метрике, но оканчивающаяся теми же словами – КУКУЛИОН. В этой строфе кратко излагается главная тема и идея всей поэмы. Последующие икосы развивают эту тему, иногда в форме диалога. С течением времени кондак, т.е. вся поэма сократились в богослужении таким образом, что остался только кукулион, на который и было перенесено название «кондак», и 1й икос.
Акафист
«неседальное пение» = полный кондак, состоит из кукулиона и 24 более кратких строф с чередующимися с ними более пространными строфами. Краткие называются «кондаками», пространные – «икосами». Первые оканчиваются словами «Аллилуия», вторые (как и кукулион – первый «кондак») – «Радуйся, Невесто Неневестная» Название «Акафист» в данном случае указывает не на литературную или музыкальную форму поэмы, а на положение молящихся. Собственно «Акафист» только один – Божией Матери. По уставу поется в субботу 5 Седмицы Великого Поста. Все другие – подражание этому, в уставе отсутствуют. Акафисты часто в современной практике буквально поются.
Ипакои
(в некоторых древнерусских рукописях: «упакои») — строфа тропарного характера, исполняемая на утрени на том месте, где положен седален (по большей части – после 3 песни канона).
Антифон
антифоном могут быть названы те песнопения, которые всегда исполняются (или, по крайней мере, должны исполняться) двумя хорами попеременно.
Разновидности
1. В литургии – псалмы литургии оглашенных, составляющие первые три ее антифона (в начале, сразу после великой ектении): а) будничные, б) изобразительные, в) праздничные.
2. Три «славы» первой кафизмы на субботней вечерне («Блажен муж»).
3. Три строфы тропарного характера, исполняемые на воскресной утрени перед Евангелием – «Степенны антифоны». Каждая строфа, пропетая одним хором, повторяется другим. В основе – содержание псалмов 119-132 («песнь степеней»). Не в воскресенье (но в дни, когда положен полиелей или всенощная) поется первый антифон 4 гласа («От юности моея»). В каждом гласе имеют свои, только им свойственные напевы. Во всех гласах, кроме 8-го три антифона; в 8 – четыре.
4. Строфы тропарного характера, различного объема, сгруппированные в 15 антифонов, которые исполняются на утрени Великого Пятка («12 Евангелий») между первыми пятью Евангельскими чтениями. Каждая строфа также повторяется противостоящим хором.
Седален
строфа тропарного характера, при пении или чтении коей на общественном богослужении начинали садиться для слушания так называемых «чтений», положенных Уставом (состояли из толкований Апостола, Евангелия и т.д.). Некоторые седальны являются также и тропарями (седален по 1-й кафизме 7 гласа = тропарь Недели о Фоме /первая после Пасхи/). Таким образом, название указывает (как и в акафисте) на положение молящихся во время его исполнения. В некоторых случаях при исполнении седальна положено стоять, тогда в Уставе об этом сказано (богородичен 8 гласа Октоиха /в Неделю утра/: «О Тебе радуется» — «…не седяще поем, но стояще и со страхом и благоговением»).
Прокимен
(греч» — «предлежащее») – первоначально, часть псалма (реже – весь псалом), теперь только один или два стиха какого-либо псалма. Прокимен непосредственно предваряет чтение Священного Писания и исполняется в антифонно-респонсорном виде: чтец возглашает «Глас …» и текст прокимна – певцы поют этот стих. Чтец – следующий стих псалма – певцы (если есть – то другой хор) повторяют первый стих. Чтец – первую половину 1го стиха (давая знать, что прокимен закончен) – певцы (вновь первый хор) – 2ю половину стиха. Чтец всегда посередине храма, певцы – на своих местах. Мелодии прокимнов обычно краткие, силлабически-невматического стоения. нередко (в знаменном роспеве) мелодия прокимна представляет собой одну из попевок соответствующего гласа.
Разновидности:
1. Обычный – двукратное пение стиха псалма с промежуточным (между повторениями первого) стихом и разделенным между чтецом и хором 1м стихом в конце.
2. Великий (т.е. большой), состоящий из четырех, а не двух стихов; окончание – как у обычного. Положен на вечерни в субботу и вечерни Господских двунадесятых праздников.
Аллилуарий
торжественное пение слова «Аллилуия», многократно (обычно трижды) повторяемого с промежуточными стихами (1-2) из псалмов, которые по содержанию имеют отношение к теме воспоминаемого события. На литургии предшествует чтению Евангелия, являясь его ПРОКИМНОМ (а не завершением чтения Апостола). Исполняется (и возглашается) аллилуарий так же, как прокимен. поется на глас, т.е. имеется распетым на все 8 гласов. Как при прокимне, так и при аллилуарии возможно участие в пении всех присутствующих.
Катавасия
(от греч. «схожу вниз»). Обыкновенно катавасией называют схождение обоих хоров, правого и левого с их мест и соединение в один хор на середине храма. Сейчас название «катавасия» прилагается к ирмосу, которым заканчивается песнь или группа песней канона.
В XIII веке катавасией назывались некоторые другие песнопения, для исполнения которых на амвон выходил один певец или сходились на середину храма оба хора. Так, например, «катавасией» названы в Московском Успенском Кондакаре 1207 года ипакои по 3 песни канона на Рождество Христово («Начаток язык…»), на Богоявление («Егда явлением Твоим…») и нынешнее ипакои на Пасху («Предварившия утро…»)
Эксапостиларий или Светилен
– строфа тропарного типа, которая на утрени поется перед хвалитными (148-150) псалмами с их (если есть) стихирами. Название «эксапостиларий» (от греч. – «высылаю») происходит, вероятно, потому, что для исполнения его высылается из среды певцов один на середину храма, или на амвон. Объяснение, что название это произведено от содержания (т.к. в одиннадцати воскресных Э. говорится о послании апостолов на проповедь) применимо лишь к ним. Название «светилен» производят от содержания текста, где, как правило, говорится о свете; или потому, что время исполнения С. приходится на конец утрени, когда уже должен начинаться рассвет.
Причастен (Киноник)
стих из псалма (реже какой-либо другой текст из Священного Писания), который поется на литургии во время причащения священнослужителей в алтаре, и заканчивается протяжным мелизматическим пением «Аллилуия», повторяемым иногда несколько раз. По содержанию соответствует главной теме дня. Т.к. причастен должен заполнить время, когда священнослужители причащаются в алтаре, то уставные мелодии причастных стихов обычно бывают очень мелизматически развиты. В древних певческих рукописях (кондакарях) текст причастна снабжен знаками кондакарной нотации. В современной практике пение причастна свелось во многих случаях просто к читке на одном аккорде, а время причастия заполняется пением не имеющих, порой, никакого отношения к теме дня стихов, стихир, ирмосов и.т.д., а чаще всего «концертов».
Церковная музыка
Церковная музыка — вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестанской и православной), сопровождающая церковное богослужение.
Содержание
Характеристика. Церковная и духовная музыка
По определению музыка, сопровождающая христианское богослужение, может быть названа таковой лишь условно, во всяком случае, не в смысле абсолютной музыки, представление о которой сложилось во время позднего Возрождения и барокко и господствует (в светском обществе) поныне. Поскольку определяющим в богослужении является молитва, церковная музыка носит (наряду с прочими литургическими реквизитами, например, посудой и одеждой) ритуальный характер и является формой преподнесения молитвословных текстов. В разное время и в разных христианских традициях музыкальное сопровождение богослужения вышло за рамки ритуала, утратило свой вспомогательный характер, приобрело статус авторского и концертного творчества. Артефакты такого рода именуются «церковными» условно, в сущности же являются примерами духовной музыки.
История
К XII веку органум развился в 3- и 4-голосный дискант, а затем и в более сложные формы; на их основе, в свою очередь, в XIII—XIV веках развивались крупные формы хоровой церковной музыки — месса (разраставшаяся постепенно) и мотет.
Музыка в католическом богослужении
Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы — вставки гимнографических (то есть свободно сочинённых) текстов, и секвенции. Тридентский собор в середине XVI века положил этому конец, запретив тропы и все секвенции, кроме четырёх [4] : Victimae paschali (Пасхальной жертве), Veni Sancte Spiritus (Приди, Дух Святой), Lauda Sion (Хвали, Сион) и Dies irae (День гнева) Томмазо да Челано, ставшей основной частью канонической заупокойной мессы (реквиема). Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди.
Мотет
Месса
Многоголосные обработки григорианских напевов мессы создавались на рубеже XV—XVI веков и в Германии, при капелле императора Максимилиана I, в первую очередь Xенриком Изаком и его учеником Людвигом Зенфлем.
Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией.
Духовный концерт
Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке — концертное, представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта, писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней (особенно магнификатов). Позже появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. C конца XVI века вплоть до середины XVIII в католической церкви шла борьба между традиционной «римской» школой (в этом стиле продолжали работать, в частности, Алессандро Скарлатти и отчасти Ф. Дуранте) — и новым направлением, stile moderno (ars nova, seconda prattica), стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства (одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди), к усложнению вокала — с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. д., — то есть уходили всё дальше от собственно церковной музыки. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить.
Музыка в протестантском богослужении
Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки. С другой стороны, и сам Мартин Лютер, и его последователи слагали для церковного обихода свои песни — на родном языке.
Протестантская месса
Протестантский хорал
В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестанской музыки (известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер), и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И. Н. Давид, Х. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман…
Музыка в православном богослужении
Православная служба, в отличие от католической, всегда оставалась исключительно вокальной, инструментальное сопровождение не допускалось; важнейшими её жанрами, помимо общих для всех конфессий псалмов, были стихира, тропарь, кондак, величание, позже сложились литургия и всенощная.
В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождало все его части — литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников — всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы — молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужени сложились разные манеры пения — распевы.
Распевы
Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков (значительных по объёму гимнов, в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку.
Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие, которое очень скоро вытеснило знаменное пение.
Русский духовный концерт
Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно — из католической Польши, на Украину в 30-х годах XVII века, в Россию — полвека спустя, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов, автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.
В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал интрументальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский: это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставленим 3-х или 4-х разнохарактерных частей.
Нужны ли музыкальные инструменты в православном богослужении?
Музыкальные инструменты в православном богослужении – для многих само это словосочетание звучит неожиданно. А кто-то задаётся вопросом: почему Церковь в храме инструменты не использует? Так ли всё однозначно? Свой взгляд на ситуацию высказал настоятель храма в честь Иконы Божьей Матери «Державная» на улице Маршала Жукова в Санкт-Петербурге протоиерей Димитрий Кулигин. Отец Димитрий – специалист не только в области церковного пения, он также известен своими исследованиями, посвящёнными музыкальным инструментам, упоминаемым в Священном Писании – на эту тему он записал два цикла передач для радиостанции «Град Петров».
Художник: Александр Косничев
Колокола и бубенчики
– Если спросить у православных людей, употребляются ли в богослужении Православной Церкви музыкальные инструменты, подавляющее большинство категорически ответит отрицательно. Считается, что православное богослужение – чисто певческое. Но если задуматься, то вот, например, колокол – это тоже музыкальный инструмент. Ведь на колоколах можно исполнять не только какие-то ритмические фигуры, но и мелодии.
Когда говорят о колоколах отдельно, то восхищаются их звучанием, говорят о том, как звон акустически важен. То есть колокол – это инструмент, который имеет большое значение для церковного богослужения. Однако его как музыкальный инструмент не воспринимают. И еще отмечают, что звонница находится отдельно от пространства храма, даже если колокольня является частью архитектуры одного здания. Но колокольный звон всё равно включается в богослужение, он не просто возвещает о начале и окончании службы, он отличает какие-то фрагменты и в самой службе.
Колокол – это тоже музыкальный инструмент. Бубенцы – те же колокола, только маленького размера
Можно также сказать и о музыкальном инструменте, который употребляется во время богослужения внутри храма, – о бубенцах на праздничном кадиле. Бубенцы – те же колокола, только маленького размера. Они употреблялись на службах с глубокой древности. Это не просто некий шум, а сакральное звучание. Также бубенчики есть на архиерейской одежде – это не просто украшение, это отсылка к ещё ветхозаветному священству.
Зачем нужны были эти бубенчики ветхозаветным первосвященникам? У нас теперь изгнание злых духов сконцентрировано на самой молитве, на словах и на особом священнике, который является экзорцистом. А раньше это было связано в большей степени с музыкальными звуками. Вспомним царя Давида, который изгонял злого духа из царя Саула под аккомпанемент струнного инструмента. Считалось, что бубенчики тоже как-то препятствуют демонским силам, поэтому в акустическом плане первосвященник должен был быть защищен, блокировать злых духов с помощью такого эффекта.
Все это я достаточно глубоко исследовал, когда в середине 1990-х годов увлекся изучением библейских музыкальных инструментов, о которых на тот момент у нас практически никакой информации не было.
– Но все-таки этот набор инструментов очень ограничен, очень ограничены и возможности этих инструментов.
– В первые века христианства и другие музыкальные инструменты употреблялись при богослужении. И с первых же веков были против этого возражения: считалось, что доминантой за богослужением должно быть певческое искусство, как в итоге и сложилось в Православной Церкви. Но все-таки инструменты использовались.
Орган на Западе и Востоке
Возьмем хотя бы орган. Знакомый нам классический орган – это такое мощное сооружение с большими трубами. А органы бывали самые разные, даже переносные. И как раз Византия славилась своими органами, считалось, что византийские органы лучше, чем в Западной Европе. Если Император Византии дарил кому-то орган, это считалось ценным подарком. Например, в VIII веке, во времена Императрицы Ирины и сына ее, Императора Константина VI, делались такие подарки Пипину Короткому (в 757-м году) и впоследствии Карлу Великому. Последний из этих двух инструментов был помещен в Аахенский собор, для которого и был заказан. Западная Церковь тогда еще была Православной, но помещать органы в храмах считалось нормой.
В Византии органы тоже употреблялись в связи с богослужением, хотя и не помещались в храмах. В этом важную роль сыграла не церковная, а императорская власть – органы очень любили при дворе. Музыкальные инструменты насаждались властями предержащими, а Церковь их принимала скорее вынужденно. Так, византийский Император шел в храм на молитву под аккомпанемент музыкальных инструментов. Однако все же не будем идеализировать византийский двор как эталон христианского благочестия, в плане музыкальной фактуры в том числе.
Музыкальные инструменты насаждались властями предержащими, а Церковь их принимала скорее вынужденно
Часто употреблялись органы, называемые гидравлосами. «Гидравлос» – составное слово из двух: «гидро» – «вода», «авлос» – так назывался по-гречески древний музыкальный инструмент из разряда духовых, то, что мы сейчас, вероятно, назовём гобоем. Гидравлос – это орган, который работал при помощи воды. И распространен он был в Римской империи ещё до Миланского эдикта, то есть в нехристианском обществе.
Интересный факт: вокальную церковную музыку, в пику инструментальной, пропагандировал Арий. В Александрии богослужение также сопровождалось игрой на музыкальных инструментах. При этом церковное начальство было связано со светской знатью, а Арий опирался на бедноту. И вот эта пропагандируемая простота чисто вокального богослужения, когда участвовать, то есть петь, могли все, а не только элитарные музыканты, была очень близка бедноте.
Национальные инструменты, театр и скоморошество
– Получается, вопрос сложнее, чем кажется многим нашим современникам?
– Безусловно. В первые века христианства инструменты в богослужении использовались. Другое дело, что многие отцы Церкви неодобрительно к ним относились. Могу понять, почему. Вот пример: на Руси в XVII веке многие музыкальные инструменты попали под запрет в принципе, и их даже демонстративно сжигали (возрождение русских народных инструментов произошло лишь в конце XIX века, благодаря Василию Васильевичу Андрееву). Но дело было не в самих музыкальных инструментах, а в их употреблении. Церковь боролась со скоморошеством. Кто такие скоморохи? Это были не просто бродячие артисты (как сейчас многим представляется), а безобразники, которые пели под аккомпанемент своих инструментов скабрезные песни и вели соответствующий образ жизни, погрязая в пьянстве и разврате. Естественно, подлинно верующим людям, служителям Церкви это представлялось кощунственным и безнравственным, поэтому Церковь боролась со скоморошеством, а так как оно ассоциировалось с определёнными национальными инструментами, то именно эти инструменты и попадали под запрет.
В первые века христианства инструменты в богослужении использовались
Полагаю, что в древней Церкви была схожая ситуация. Музыкальные инструменты использовались в языческих религиозных практиках – в античных театрах, на каких-то пиршествах, посвящённых языческим богам, – и потому с этими практиками ассоциировались. То же самое, кстати, и с театром как таковым – Церковь выступала против него именно потому, что тогда он был именно языческий, неразрывно связанный с идолопоклонством и развратом.
Конечно, какие-то элементы языческой культуры переосмыслялись Церковью и использовались уже с новым, христианским содержанием. Но всё зависело от практики, от того, насколько нужно было ассимилировать ту или иную форму. К каким-то вещам Церковь всё равно относилась осторожно.
Земные поклоны не к месту
Я уже упоминал каждение. Однако в древней Церкви к каждению было и негативное отношение, так как оно ассоциировалось именно со служением языческим богам. И некоторые христиане отдавали жизнь ради того, чтобы, так скажем, не кидать ладан в кадило. Поэтому отношение к каждению встречалось резко отрицательное, несмотря даже на то, что каждение употреблялось и в ветхозаветном богослужении. Но позже, когда христиан уже не преследовали за их веру, ассоциация исчезла, каждение стало частью новозаветного богослужения (аналогичная история с семисвечником, который одно время слишком ассоциировался с иудейским культом). То есть какие-то различия Церковь всё-таки делала. Другое дело, что если вне языческого контекста в той или иной форме не было ничего худого, это потом могло приниматься. В конце концов, важно ведь, кому кадишь.
Однако есть и устойчивые негативные ассоциации. Мы сейчас называем Деву Марию Богородицей. А можно ли Ее назвать Христородицей? Можно. И Её так называли, например, святые Кирилл Александрийский и Иоанн Дамаскин. Но почему мы так Ее не называем сейчас? Потому что есть у нас ассоциация с еретиками-несторианами, которые настаивали, что Она родила Христа, но не Бога.
Есть другие примеры. Вот у нас сейчас, например, многие полагают земные поклоны до Пресуществления Святых Даров. А эта практика была осуждена ещё на Московском Соборе 1690 года как отражение латинской хлебопоклоннической ереси: люди кланяются хлебу и вину, а не Святым Дарам. Сейчас многие ревностные блюстители церковной строгости (они же часто и борцы с католическим влиянием) усердно кладут земные поклоны и на Великом входе, и на «Достойно и праведно…», совсем не ведая об этом запрете. Сам по себе земной поклон неплох, однако в конкретных местах он подразумевает, я бы сказал, богословско-литургическое противоречие.
Так что и с музыкальными инструментами была связана негативная ассоциация. Некоторые пытались это обосновывать с духовной точки зрения: дескать, человеческий голос – совершенный инструмент, поэтому не надо бездушными предметами славить Бога. Хотя в ветхозаветном богослужении музыкальные инструменты имели очень большое значение.
Споры об использовании инструментов на богослужении
на Поместном Соборе 1917–1918 гг.
– Были ли в Русской Церкви попытки пересмотреть отношение к инструментальному сопровождению богослужения?
– На Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1917–1918 годов поднимался вопрос об употреблении музыкальных инструментов за богослужением. Этот вопрос поднял известный церковный композитор Александр Гречанинов, он выступал за введение в православное богослужение органа. Ему возражали другие участники Собора. В частности, преподаватель Холмской духовной семинарии Григорий Ольховский утверждал, что на Западе в свое время орган был введен в богослужение не в духовных, а в стратегических целях – чтобы привлечь к Церкви людей, которым в храме во время богослужений было непонятно и скучно.
Такое положение дел сложилось не с самого начала, а начиная где-то с VIII века. Западная часть Церкви была многоязычной. В Византии за богослужением употреблялся греческий язык, и большинство населения говорило по-гречески. То есть люди слышали богослужение на своём языке. Однако в западной части Церкви было много разных этносов, а богослужение велось на латыни, которая многим была непонятна. Так вот, чтобы привлечь людей, использовали и органы. То есть это была своего рода миссионерская стратегия.
Это мне напоминает борьбу за паству в Белоруссии и на Западной Украине в XVIII веке, когда православное население было оккупировано католиками. Католицизм навязывался или, во всяком случае, очень активно пропагандировался. И многих православных привлекала у католиков службы под названием «пассии», то есть «страсти» – Страсти по Матфею и другим евангелистам. Очень красивая служба, в общем-то, пользующаяся популярностью и по сей день, она даже входит в концертный репертуар (самые известные, наверное, «Страсти» Иоганна Себастьяна Баха). И тогда наши православные из тех регионов составили свою службу, по аналогии и в противовес католической. Если посмотреть структуру Великого Поста, будет видно, что эта служба не вписывается в великопостный строй православного богослужения, по сути она – лишняя. На Страстной Седмице и так читаются Евангелия, посвященные Страстям Христовым, что логичнее. Но пассии были искусственно включены в канву Великого Поста. И служба эта совершается в то же время, что и у римо-католиков – воскресными вечерами. То есть это тоже стратегический ход.
Вернемся к Поместному Собору 1917–1918 годов. Так вот, Гречанинова поддержали Александр Кастальский и протоиерей Димитрий Аллеманов. Но они говорили не об органе – все-таки громоздкий и сложный предмет, а о фисгармонии как об инструменте, который помогал бы певчим держать строй. Тогда многие отмечали, что при засилии партеса на будничных службах во многих храмах пели из рук вон плохо. Опять-таки, причины не духовные, а чисто технические. Впрочем, регент архиерейского хора Павел Кладинов был категорически не согласен с подобными аргументами и утверждал, что у католиков орган нанес огромный вред простонародному пению. А уж он-то – делегат от Варшавской епархии – знал об этом не понаслышке.
. и сейчас
– Есть ли в настоящее время в нашей Церкви запрос на инструментальную музыку за богослужением?
– Да. Как в начале прошлого, так и в начале нынешнего века есть люди, в том числе и священники, которые говорят: «А почему бы нет?» Они обращают внимание на то, что не находят категорического запрета на инструментальную музыку, и рассуждают: «Почему бы не сделать такое хотя бы в миссионерских целях – например, под гитару?» Гитара у нас и впрямь очень популярный инструмент.
Прямых запретов на употребление в православном богослужении музыкальных инструментов нет
Прямых запретов на употребление в православном богослужении музыкальных инструментов действительно нет. И, как я уже сказал вначале, некоторые инструменты у нас употребляются. Так что в принципе это возможно – что не запрещено, то разрешено. Другой вопрос, который, помня слова апостола Павла «Всё мне позволительно, но не всё полезно» (1 Кор. 6, 12), весьма важно поставить: «А нужно ли это?» Ведь церковная традиция – это живой организм, однако этот живой организм принимает те или иные формы не по прихоти какого-то выдумщика, а по вполне определенным причинам, которые призваны оберегать его от тлетворного влияния мiра. «Форма дух бережет» – это не пустые слова. Форма – своего рода броня. И если броню сделать не из прочного металла, а из какого-нибудь материала, который, возможно, моден, красив и изящен, но непрочен, то охранная задача просто не будет выполнена. Это касается и архитектурных церковных форм, и музыкальных, и богослужебных, et cetera, et cetera…
Костыли для здорового человека
Поэтому я понимаю доводы Кастальского и Аллеманова и даже принимаю их, но в том плане, что музыка в храме должна звучать качественно. И это касается как плана чисто профессионального, так и внутренне-духовного. При добросовестном исполнении церковных песнопений вопрос о фисгармонии, фортепиано или о каком-либо другом инструменте отпадает, как вопрос о костылях для здорового человека. Что же касается Гречанинова, то орган ему был нужен для самовыражения, потому что, как он утверждал, ему не хватало средств музыкальной выразительности, чтобы реализовать себя как композитора. Ну и поэтому логично, что ему больше нравилось находиться в католическом костёле, нежели в православном храме. Как говорится, что и требовалось доказать…
Вопрос ведь не просто в некоей самобытности, которую может потерять Православие, формально вобрав в себя музыкальные элементы католицизма или даже протестантизма, а в более серьезных вещах. Ведь тот же протестантизм в целом допускает и поощряет всевозможные музыкальные инструменты, потому что все это логично для протестантского либерального мировоззрения. Вспомним, ведь Лютер поначалу не собирался создавать некую новую модернистскую церковь в пику католицизму, а просто хотел исправить те недостатки, которые наблюдал в церковной жизни. Однако способы исправления оказались настолько инаковыми, что вместо корректировки произошло отделение и новое течение в христианстве. И, кстати, можно сказать, что здесь и было не услышано то самое апостольское предостережение: не всё, что позволительно, является полезным, в том числе и в плане церковной музыки.
С точки зрения меня как православного человека (понимаю, что протестанты, конечно, со мною не согласятся), желая исправить недочеты католичества и возродить дух древней Церкви, протестантизм не возродил Церковь первых веков, а ещё больше отошел от неё.
У нас подобную же картину можно было наблюдать в начале XX века. Почитайте выкладки обновленцев касательно внутрицерковной жизни (не политики): они порой бывали достаточно разумны, и в них также звучали призывы вернуться к древнему христианству (вспомним заявление о том, что Иоанн Златоуст не узнал бы своей литургии, если бы вернулся на землю и увидел, как её служат), однако на деле привели, так сказать, к «русскому протестантизму».
Так что, с одной стороны, возможность использования музыкальных инструментов за богослужением не только имеется, но она и есть – в виде колоколов и, в какой-то мере, бубенчиков на праздничном кадиле, – однако полезность внедрения каких-либо других музыкальных инструментов – органа ли, гитары ли или ещё чего-либо – весьма и весьма сомнительна и может привести к серьёзным и опасным духовно-тектоническим изменениям православной почвы.