эта икона знаменует важный этап в становлении нового более реального искусства
Тема 8. Русский язык и культура речи
1. Определите стиль и тип речи.
Но каким же образом уловить тайну личности поэта в его творениях? Что должно делать для этого при изучении произведений его? Изучить поэта – значит не только ознакомиться, через усиленное и повторяемое чтение, с его произведениями, но и перечувствовать, пережить их. Всякий истинный поэт, на какой бы ступени художественного достоинства ни стоял, а тем более всякий великий поэт никогда и ничего не выдумывает, но облекает в живые краски и формы общечеловеческое. И потому в созданиях поэта люди, восхищающиеся ими, всегда находят что-то давно знакомое им, что-то свое собственное, что они сами чувствовали или только смутно и неопределенно предощущали или о чем мыслили, но чему не могли дать ясного образа, чему не могли найти слова и что, следовательно, только поэт умел выразить. Чем выше поэт, то есть чем общечеловечественнее содержание его поэзии, тем проще его создание, так что читатель удивляется, как ему самому не пришло в голову создать что-нибудь подобное, ведь это просто и легко:
1) разговорный стиль; повествование;
2) публицистический стиль; рассуждение;
3) научный стиль; рассуждение;
4) художественный стиль; повествование.
2. В научном стиле различают следующие подстили:
1) собственно научный, судебно-процессуальный и канцелярский;
2) собственно научный, научно-технический, научно-учебный и научно-популярный;
3) собственно научный, дипломатический и политико-агитационный;
4) собственно научный, научно-фантастический и юрисдикционный.
3. 1) использование образных средств;
2) использование существительных в родительном падеже в роли несогласованных определений (страны ближнего зарубежья, служба занятости);
3) употребление лексики, обозначающей понятия морали, этики, экономики, медицины, психологии;
4) сочетание эмоциональных средств языка со строгой логической доказательностью.
Перечисленные черты характерны для стиля:
4. Официально-деловую окраску имеет фразеологизм:
1) возлагать ответственность;
2) актуальность темы;
3) воспрянуть духом;
5. Люблю обычные слова,
Как неизведанные страны. Д.С. Самойлов.
В предложении используется:
– Скажи какой случай! А я, Серега, друг ситный, сел в трамвай, гляжу – что такое? Обличность будто у кондуктора чересчур знакомая. А это ты. Ах, твою семь-восемь. Ну, я же рад… Ну, я же доволен…
Кондуктор потоптался на месте и вдруг сказал:
– Платить, дядя, нужно. Билет взять. Далеко ли вам?
Дядя счастливо засмеялся и хлопнул по кондукторской сумке.
– Заплатил бы! Ей-богу! Сядь я на другой номер или, может быть, вагон пропусти – и баста – заплатил бы. Плакали бы мои денежки. Ах, твою семь-восемь! А я еду, Серега, друг ситный, до вокзалу. (М. Зощенко)
Выделенные слова относятся к:
7. Допущенная в общении грубая ошибка, которая сразу делает дальнейшее общение заведомо неэффективным, получила название коммуникативного(-ой):
8. При написании и редактировании текста не рекомендуется:
1) обращать внимание на сочетаемость слов и фразеологизмов;
2) избегать двусмысленности в использовании многозначных слов;
3) использовать большое количество терминов и заимствованных слов;
4) уточнять по словарям значения заимствованных слов, неологизмов, паронимов.
9. Разбор аргументов противника, как реально возникших, так и тех, которые могут прийти в голову, содержится в:
10. Неверным является вариант записи (в скобках даны фамилии в Им.п.).
Заявление было подано от:
1) Натальи Седых (Седых);
2) Константина Живаго (Живаго);
3) Антонины Венды (Венда);
4) Олега Мицкевич (Мицкевич).
11. К группе «Деловая переписка» относятся:
2) выписка из протокола;
12. Выделенное слово пишется со строчной буквы в ряду:
1) все (М/м)осковские улицы по-праздничному освещены огнями;
2) улица (М/м)осковская;
3) (М/м)осковская область;
4) (М/м)осковский вокзал в Санкт-Петербурге.
13. Для создания рекламного слогана использована:
Линия чистых вкусов (реклама сока):
14. Не принято задавать в ходе собеседования вопрос:
1) Какой у Вас опыт работы.
2) Каковы Ваши главные сильные стороны.
3) Какое у Вас вероисповедание.
4) Каковы Ваши интересы вне работы.
15. При несогласии с собеседником используются определенные этикетные формулы. Фамильярный оттенок присущ фразе:
1) Извините, но Ваши условия принять нельзя.
2) Милая, я не могу с Вами согласиться.
3) Позвольте с Вами не согласиться.
4) Боюсь, что это не совсем так.
16. Под правильностью речи понимают:
1) воздействие на эмоции и чувства аудитории;
2) использование слов в соответствии с их лексическим значением;
3) соответствие слов и выражений целям и условиям общения;
4) владение нормами литературного языка.
17. Барьеры в общении подразделяются на типы:
1) коммуникационные барьеры;
2) барьеры восприятия;
3) барьеры понимания;
4) барьеры взаимодействия.
18. К орфоэпическому словарю следует обратиться для выбора правильного варианта из ряда слов:
1) мрачный – веселый;
2) встряхнуть – стряхнуть;
4) вымещать – срывать.
19. Ударение падает на второй слог во всех словах ряда:
1) табу, свекольный, баловать;
2) фреза, щепотка, юродивый;
3) торты, цыган, осведомить;
4) щегольски, умерший, эксперт.
20. Верно указано произношение обоих слов галстучный, паштет в ряду:
1) галсту[шн]ый, паш[тэ]т;
2) галсту[шн]ый, паш[т’э]т;
3) галсту[чн]ый, паш[т’э]т;
4) галсту[чн]ый, паш[тэ]т.
21. Лексическая сочетаемость слов не нарушена в сочетаниях:
2) функции возлагаются;
3) скороспелое сообщение;
4) не смыкая взгляда.
22. Паронимы реальный – реалистический употреблены правильно в предложениях:
1) Удачно найденные аксессуары помогали Яхонтову создавать выразительный реалистический образ.
2) Строители располагали реалистической методикой управления режимом горных ледников.
3) Но в основе других рассказов угадываются реальные события, реальные дела и чувства современников.
4) Икона Ушакова, как и многие другие его произведения, знаменует важный этап в становлении нового более реального искусства.
23. Книжную окраску имеет фразеологизм:
4) с пустыми руками.
24. Нарушение морфологической нормы при употреблении имени собственного допущено в предложении:
1) Оба брата Ивановы женились рано.
2) Супруги Торнайды прибыли на фестиваль.
3) Кабинет Анны Петровны Бабич находится на втором этаже.
4) Романы Жюля Верна популярны и сегодня.
25. Ошибка в употреблении числительного допущена в предложении:
1) Расстояние до цели измеряется примерно семьюстами метрами.
2) Обоим нашим спортсменкам достались упорные соперницы.
3) В наш класс пришли сразу три новые ученицы.
4) Окружённый неприятелем, город продержался шесть суток.
26. Ошибка в сочетании однородных членов допущена в предложении:
1) Созданы благоприятные условия не только для опубликования научных работ, но и для внедрения их в практику.
2) Необходимо обратить внимание не только на знания стажёров, а также на их практические навыки.
3) Везде: на улицах и площадях, в парках и садах – ощущался скорый приход весны.
4) В столице туристы ходили в музеи, театры и на концерты.
27. Все слова пишутся через дефис в ряду:
1) (перекати)поле, (пол)чайной ложки;
2) (экс)чемпион, грусть(тоска);
3) (экс)либрис, (кафе)мороженое;
4) (по)дружески, ампер(метр).
28. Слова, набранные курсивом, не выделяются или не отделяются запятыми в предложении:
1) Убегая к себе он принимался хлопать ящиками стола.
2) Светило солнце, и озарённые им лебеди были великолепны.
3) Сначала новая тема кажется трудной.
4) Пылай камин в моей пустынной келье.
29. НЕ пишется слитно со всеми словами в ряду:
1) (не)оправданное решение, далеко (не)известный писатель, (не)лучше;
2) крайне (не)обдуманное решение, (не)весёлая девочка, (не)думай о секундах свысока;
3) в высшей степени (не)осторожно, (не)рассказанная история, все (не)профессионалы;
4) (не)зависимый от условий, никем (не)победимая страна, (не)полтора дня.
30. Тире не ставится в предложении:
1) Требовательность к себе ___ есть первый признак таланта.
2) Ведущий принцип романа ___ углубление в сложный внутренний мир героя.
3) И офицеры и матросы ___ все были наверху!
4) «Евгений Онегин» Пушкина ___ «энциклопедия русской жизни».
31. Грамматическая ошибка допущена в предложении:
1) Большое украинское село расположено по обоим сторонам реки.
2) Человеческий глаз, по свидетельству ученых, способен различать более полумиллиона цветных тонов.
3) Звуки соловьиной песни заполняли пространство между рекой и небосводом.
4) Под берёзами была видна беседка с плоским куполом и деревянными колоннами.
32. Речевая ошибка допущена в предложении:
1) От этой ситуации голова встает дыбом.
2) Видел ли кто-нибудь, как умирает лёд на лугу в лучах солнца.
3) Здоровье мое так себе: ни шатко, ни валко.
4) Я вышел на улицу и пошел куда глаза глядят.
33. Если человек стремится как бы спрятать свое тело, вывести его из вашего поля зрения облокачивается на шкаф; разваливается на стуле, съезжая с него под стол и т.п.); покусывает губы или ногти, почёсывает разные части тела; оттягивает воротник рубашки и интенсивно трёт шею под ним, — это свидетельствует о том, что он:
34. Личная зона составляет:
35. Социальная зона применима в случае:
1) общения с массовой аудиторией;
2) общения с близкими людьми;
3) общения в малой группе;
4) общения с деловыми партнерами.
36. Первыми должны приветствовать:
1) девушка пожилого мужчину;
2) молодой человек девушку;
3) женщина средних лет молодого человека;
4) девушка женщину средних лет.
37. Чистой называют речь:
1) соответствующую нормам литературного языка;
2) характеризующуюся разнообразием словарного запаса;
3) свободную от варваризмов, жаргонизмов и слов-паразитов;
4) соответствующую конкретной ситуации.
38. Конкурирующе-оборонительную позицию занимают партнеры, сидящие:
1) по одну сторону стола;
2) через угол друг от друга;
3) напротив друг друга по разные стороны стола;
4) по разные стороны стола по диагонали.
39. В официально-деловых текстах не употребляются:
1) страдательные конструкции;
2) безличные конструкции;
3) риторические вопросы;
4) причастные и деепричастные обороты.
40. Основной функцией разговорного стиля речи является:
41. В каком значении существительное архив является неологизмом:
1) Учреждение, занимающееся хранением и описанием рукописных памятников прошлого.
2) Файл, преобразованный таким образом, что он занимает меньше места на магнитном носителе и хранящийся в недоступном для чтения и редактирования виде.
3) Собрание писем, документов и т. п. какого-либо учреждения или лица.
4) Название книг или периодических сборников, содержащих исторические документы.
42. В каких случаях глагол гореть не является самостоятельным словом, а включен в состав фразеологического оборота:
1) гореть синим пламенем;
2) лицо горело от стыда;
3) земля горит под ногами;
4) в печи горят дрова.
43. В каком предложении слово звезды является существительным одушевленным:
1) На Московском кинофестивале можно было увидеть всех звёзд экрана.
2) Король повёл рукою, скромно указывая на свою планету, а также и на другие планеты, и на звёзды.
3) Было ощущение, как будто это не яркие точки звёзд на небе, а проблески синего неба на звёздном песке.
4) У всех руководителей звёздами и орденами грудь была украшена сполна.
44. Какое из нижеприведенных значений существительного нота является омонимичным по отношению к другим:
1) графический знак для записи музыкальных звуков;
2) сам звук в музыке или пении;
3) официальное дипломатическое письменное обращение правительства одного государства к другому;
4) мн. ч. (но́ты, нот). текст музыкального произведения в записи условными графическими знаками, а также тетрадь, книга и т. п., состоящая из таких текстов.
45. Речевая ошибка допущена в предложении:
1) Толстой негодует от возмущения, когда показывает нам Наполеона на этом эпизоде.
2) Этот герой оторван от жизни.
3) Два инфаркта подорвали его здоровье.
4) Рецензия на прочитанную книгу должна быть сдана на следующей неделе.
46. Культура речи – это раздел языкознания, изучающий:
1) проблемы литературной речи, её развитие и изменения, происходящие в ней;
2) высказывание, воспроизведённое на письме или в речи;
3) языковые единицы в их функциональной значимости;
4) невербальную коммуникацию.
47. Ошибки в написании прописных букв допущены в ряду:
1) Министерство финансов Российской Федерации; Академия художеств;
2) Верховный суд Российской Федерации; дом актёра;
3) Новый год; Полтавская битва;
4) Московский государственный политехнический университет, созвездие Большого Пса.
48. Морфологические нормы соблюдаются в предложении:
1) У обоих картин этого художника всегда собирался народ.
2) Библиотека института ежемесячно пополняется тремястами книгами.
3) Обои Петровы – хорошие ученики.
4) Это небольшой старинный город с четыреста тысячами шестисот семьдесят пять жителями.
49. Синонимом к фразеологизму поставить крест является слово:
50. Ошибка в согласовании подлежащего и сказуемого допущена в предложении:
1) Большинство учеников хорошо сдали выпускные экзамены.
2) Тускло горели две свечи в кабинете.
3) За стол село множество людей разных возрастов и настроений.
Икона ушакова знаменует этап в становлении реального искусства
Русский иконописец в эпоху меняющейся культурной парадигмы в 1620-1690-х годах
СИМОН УШАКОВ – «ИСТИННЫЙ ПРОГРЕССИСТ» РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
Выразителем новых тенденций в художественной культуре и яркой фигурой своего времени был иконописец-новатор Симон Ушаков (1626 – 1686), с творчеством которого связывают целую эпоху русского искусства. Человек одаренный и трудолюбивый, он проявил себя ярко как на поприще «живописания», так и в иконописной, педагогической, публицистической деятельности. До самых последних дней своей жизни Ушаков стоял во главе Иконописного приказа Оружейной палаты, руководил масштабными художественными работами по росписи храмов и реставрации фресок.
Исследователи творчества художника отмечают, что ранние работы Ушакова были еще традиционными. «В ранних работах художника почти ничто еще не свидетельствует о будущем новаторском характере его творчества. Достаточно традиционно написаны им лики святых на иконе «Благовещение с акафистом» (1659 год – в московской церкви Троицы в Никитниках), созданной им совместно с Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым» [33, с. 218]. Икона выполнена в типичной для того времени миниатюрной технике «строгановской» школы. Переломный момент обращения художника к новым приемам в живописи большинство исследователей относит ко второй половине XVII века. В. Г. Брюсова, высказывая мысль о том, что Ушаков довольно рано проявил «особый интерес к собственно моленному образу, одноличной иконе», проводит параллель с нарождающимся в это время жанром портрета. Показательно, что «переломный момент» в творчестве художника совпадает с никоновскими реформами, грекофильской и антилатинской реакцией, годами реставрации «старины». «Оживившиеся в это время связи с южными странами имели следствием привоз в Москву произведений греко-итальянского юга в обновленных греческих формах, которые наряду с древними греческими иконами предлагались в образец. Симон Ушаков имел возможность ознакомиться с «греческой фрязью», благодаря чему «смог лишь более ясно осознать свое призвание». Кроме того, «характер воспитания, семейное окружение, родственные связи – все это создавало особую атмосферу вокруг художника» [5, с. 38-39].
Необходимо отметить, что Ушаков «не мог полностью освободиться от вековых традиций русской иконописи» [33, с. 220]. По мнению В. Г. Пуцко, усвоение западноевропейских традиций живописи, «применение светотеневой лепки лиц и соблюдение естественных пропорций строения человеческого тела» ведет «не к отказу от использования» иконописных традиций, но «лишь к их последовательной адаптации» [37, с. 104]. Однако для современников Ушаков выступал радикальным новатором.
Практически вся жизнь художника была связана с работой в Оружейной палате. В 1648 году в возрасте двадцати двух лет он поступил на царскую службу в Серебряную палату. Работа, которую ему случалось выполнять, «была самая разнообразная». Ушакову «приходилось «знаменить», то есть сочинять рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий. Работа эта была близка к гравированию, считается, что именно это послужило импульсом к последующему интересу художника к этому виду искусства. Вместе с тем, работа знаменщика требовала фантазии, особо ценилось умение «воображением писать». Рисунки, сочиненные Ушаковым, были, видимо, удачными. Его постоянно требовали «наверх», во дворец, то к царю – сочинять композиции для знамен или рисовать карты, то к царице – выполнять рисунки для вышивок, то к патриарху – украшать изображениями драгоценные золотые митры. Работа над подобными заказами развивала его дарование художника-декоратора» [20, с. 372].
В 1664 году из Серебряной палаты Ушакова царским приказом переводят в Оружейную. В 60-х годах уже ни один большой заказ в Москве не обходится без Ушакова, а в 70-х годах он становится во главе Иконописной палаты, занимает должность первого жалованного «царского изографа» и главного эксперта по всем вопросам, связанным с искусством. Ушаков «руководит работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора (1660), расписывает царские двери в церкви Евдокии на царском дворе. В 1666 году ему вместе с Федором Зубовым поручают надзор за росписью Архангельского собора. Он получает множество заказов из Монетного и Казенного дворов» [20, с. 373].
Деятельность Ушакова не ограничивалась работой в Оружейной палате. «Не приостанавливая, кажется, ни на один день своих занятий иконописью, осуществляя в полной мере и со всею ответственностью руководство всеми иконописными работами, он в то же время выполнял неисчислимое количество крупных и мелких дел организационного и технического характера: составлял описания композиций и зарисовки древних росписей, аттестовал целую армию прибывших «к государеву делу» городовых иконописцев, давал сведения об иконниках на предмет их аттестации» [5, с. 38].
Необходимо отметить, что образцом для подражания в изготовлении гравюр часто служили западноевропейские лицевые Библии (так называемые «увражи»). Очевидно, что иностранные издания такого рода использовали «в качестве иконографических образцов», вполне оставаясь в рамках церковного канона. Так, например, сугубо католические особенности изображений (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Лицевые Библии и другие западноевропейские гравированные изображения в русской культуре XVII столетия получили довольно широкую известность. А. В. Гамлицкий даже считает, что «их значимость для русской культуры выходит далеко за рамки узкослужебной функции сводов образцов в руках ограниченной прослойки художников и поэтов» [17, с. 18].
В документах Оружейной палаты встречаются упоминания о том, что «на своем дворе» Симон Федорович Ушаков наладил печатание гравюр. Использование гравюр было подсказано требованиями иконописной практики, потребностью в массовом распространении образцов.
Очевидно, что «проблема «оживления» образа была осознана в России во второй половине XVII века. Ее решали, обращаясь к образцам западноевропейского искусства, а также пользуясь собирательным методом, основанным на обобщении конкретных наблюдений «натуры» художником» [11, с. 196].
Вместе с усложнением техники иконописи Ушаков стремился расширить ее возможности. В своих «Спасах» Симон Ушаков добивался сложных эмоциональных интонаций. «Нет сомнения, что современники воспринимали Ушакова как новатора, но в том смысле, что он «лика русской иконы не погубил», а улучшил, оживил его» [5, с. 39].
Следует отметить, что перемены, происходившие в культуре, не могли кардинально изменить художественную практику, однако иконописцы, оставаясь в рамках церковного канона, стремились найти способ согласования старого церковного искусства с новыми жизненными исканиями. Одним из таких моментов явилось достижение портретного сходства реально живущих людей с помощью средств иконописания. Так, например, В. К. Былинин и В. А. Грихин, прослеживают в «иконных ликах», написанных Ушаковым, «черты, сходные с обликом некоторых членов царской фамилии» и связывают «такую идеализацию «главных заступников» христианской веры, «спасителей отечества» с развивающемся абсолютизмом светской власти [11, с. 211-212].
Вспомним, что в целом «творения Рублева отличает глубина и одухотворенность человеческих образов, спокойный ритм линий, изящество и грация движений человеческого тела, совершенство замкнутых композиций, нередко как бы вписанных в круг, общая жизнерадостность живописи, исполненной блаженно ясных и глубоких чувств» [27, с. 128]. «Троица» Рублева исполнена глубокого символизма, характерного для культового искусства средневековья. Каждый изображенный предмет, вплоть до самой композиции и цветовой палитры, несет в себе определенный смысл, «текст». Ни одной лишней детали, «в иконе Рублева отброшено все второстепенное и несущественное». Вниманию зрителя представлены «три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии» [26, с. 36].
В ушаковской «Троице» перед зрителем предстают сидящие за столом «три полные, довольно грузные фигуры»; «стол тесно уставлен утварью, вся нижняя часть иконы утяжелена. Деревцо превратилось в развесистый дуб, слева расположен классический портик с коринфскими колоннами». Считается, что в архитектурном пейзаже «Троицы» (1671) Ушаков повторил изображение с гравюры, исполненной по картине итальянского живописца XVI в. Паоло Веронезе «Пир у Симона-фарисея». От рублевской «одухотворенности и ритмичности здесь не осталось даже слабого следа» [20, с. 382]. Очевидно, что Ушаков не вкладывает того символического смысла в детали сюжета, который был важен в классический период иконописи. Кроме того, художник порывает с «вневременностью» и «внепространственностью» классической иконографии, изображая в деталях римский портик и мощный дуб на заднем плане. «Рядом с бесплотными образами Рублева грубоватая телесность ушаковских ангелов, полновесность его архитектуры проникнуты подлинным пафосом реальной предметности мира. С этой точки зрения икона Ушакова знаменует важный этап в становлении нового, более реалистического искусства» [20, с. 382].
Можно сказать, что «Троица» С. Ушакова в самой полной мере иллюстрирует сложности культуры переходного периода. Ведь «переход предполагает смену картин мира, в том числе, и художественных, а основополагающими элементами каждой картины мира являются пространство и время, то, естественно, что переход сопровождается радикальным изменением в структуре художественного времени и пространства» [44, с.15].
Первый биограф Ушакова Г. В. Филимонов верно определил его значение: «Он не был и не мог быть реформатором русской живописи, но он был истинным прогрессистом» [3, с. 302].
В целом, творчество Симона Ушакова, соединяющее в себе как новшества, так и следование традиции, являет собой яркий пример общей тенденции смены парадигм в культуре.
На долю учеников и последователей Симона Ушакова выпало застать завершающий этап русского придворного иконописания.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVII СТОЛЕТИЯ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ СОВРЕМЕННИКОВ
Новое время в Европе отмечено новым отношением к художественной культуре. «Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства. Подобная гетерогенность художественного сознания, подпитывающаяся невиданным доселе разнообразием художественной практики формирует устойчивые доминанты художественного менталитета Нового времени. Человек отныне склонен «передоверять» искусству множество вопросов, прежде адресовавшихся религии, философии, морали. Постепенно, но неуклонно искусство конституирует себя как самобытная и вполне самостоятельная сфера духовного созидания» [51].
Начало Нового времени в русской истории демонстрирует аналогичные тенденции. Впервые в русской истории в XVII веке феномен искусства становится предметом размышлений. Выразителями новых, передовых эстетических взглядов на искусство были, прежде всего, художники Оружейной палаты. Объясняется это желанием художников «отстоять право новой живописи на существование» [47, с. 352], теоретически обосновать новые эстетические принципы. По мнению В. В. Бычкова, «во второй половине века значительно активизируется эстетическая мысль, инициируемая новой художественной практикой. При этом ее усилия ориентированы по двум направлениям. С одной стороны, она стремится обосновать и теоретически закрепить все новое, что появляется в искусстве, а с другой — в рамках все еще прочной средневековой идеологической структуры пытается примирить эти новшества с традиционным эстетическим сознанием, доказать, что они не противоречат ему и даже более соответствуют, чем собственно недавняя средневековая художественная практика» [12, с. 405].
Первыми авторами сочинений по теории искусства стали Симон Ушаков и его товарищ-иконописец Иосиф Владимиров, которые принадлежали к передовой художественной среде просвещенных и литературно образованных людей своего времени. Трактат Иосифа Владимирова «Послания некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему иконописцу Симону Федоровичу» был написан в 1656-1657 или начале 60-х годов XVII века. Его иногда называют первым русским искусствоведческим исследованием. Свое «Послание», адресованное Ушакову, Владимиров написал в полемике с ярославским архидиаконом Иваном Плешковичем, сербом по происхождению. Иосиф Владимиров выступил в защиту новаторского «живоподобного» письма, в котором Плешкович и его единомышленники видели нарушение древних традиций и прямое воздействие «латинства», то есть европейской живописи.
«Слово к люботщательному иконного писания» составлено Симоном Ушаковым около 1666 года. «Оба сочинения по-разному, но с одинаковой последовательностью обосновывают преимущество новой «световидной» и «живоподобной» живописи по сравнению со старыми темноликими, условными изображениями на иконах и призывают художников к изображению человека во всей его земной, телесной красоте» [30, с.19-20].
Известны и другие трактаты, содержащие в себе размышления о состоянии и назначении современного эпохе искусства. Один из трудов принадлежит перу крупнейшего деятеля культуры той эпохи – Симеона Полоцкого. Это памятная записка, составленная им для царя Алексея Михайловича. Автор говорит о недостатках в иконописании, просит принять меры к их устранению и, разъясняя значение искусства, развивает ряд общетеоретических соображений. Известен также трактат, который имеет то же заглавие, что и сочинение Симона Ушакова, и представляет собой компиляцию, составленную из труда Ушакова, записки Симеона Полоцкого, патриаршей и царской грамот. Эту компиляцию приписывают известному деятелю русского просвещения конца XVII – начала XVIII века – Кариону Истомину, автору ряда сочинений по догматике, истории, педагогике, переводчику, стихотворцу, человеку, близкому к патриаршему и царскому дворам. «Все это обстоятельные труды, снабженные многочисленными доказательствами, постоянными ссылками на Библию, сочинения отцов церкви, на античных авторов, с частыми примерами из древней и средневековой истории» [20, с. 42–43].
В целом, все литературные памятники подобного рода, возникшие во второй половине XVII века, можно условно разделить на две группы. К первой группе можно отнести сочинения, написанные на защиту и охрану старины. Их авторы пытаются на основе традиционно понимаемых ими неизменных церковных догматов поддержать уже колеблющееся здание старого церковного искусства. Ко второй группе относятся сочинения, отражающие новые взгляды на искусство, новое понимание прекрасного вообще. Если «к трактатам первого рода следует отнести «Деяния Большого Московского Собора», «Вопросы и ответы» инока Евфимия и «Духовную грамоту» патриарха Иоакима», то «ко второй группе – сочинения Иосифа Владимирова, Симона Ушакова, Симеона Полоцкого а также два специально посвященных иконописному делу в России официальных документа: «Грамоту трех патриархов» (1668 год) и «Царскую грамоту» (1669 год)» [33, с. 216].
Несомненно, что «появление в XVII веке теоретических сочинений говорит о возросшем внимании к вопросам искусства. А то, что таким теоретическим рассуждениям посвящается обширная грамота патриархов, свидетельствует об общественной важности этих вопросов» [20, с. 48].
Рассмотрим подробнее идеи Ушакова, сформулированные в трактате «Слово к люботщательному иконного писания». В трактате впервые были поставлены вопросы о значении искусства. «В качестве основного условия подлинно высокого искусства выдвигается соответствие правде жизни, естественность, верность природе» [33, с. 216].
В доказательство своего права на изображение вещей «как в жизни бывает», художник формулирует: «Не только сам господь бог является создателем изображений, но и все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и предивной силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем благодаря дивному его устройству премудростью божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает, когда создается пречудное изображение [в зеркале], которое с движущимся человеком движется, со стоящим стоит, со смеющимся смеется, с плачущим плачет и с делающим что-нибудь иное, (тоже самое) делает, и изображение, как живое появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет. Точно так же подобные [отражения] разных вещей [мы можем видеть] в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо труда» [42, с. 51]. Любопытно отметить сходство рассуждений Симона Ушакова с взглядами Л. Б. Альберти, сравнивавшего картину с окном, открытым в мир, и зеркалом, отражающим этот мир [38, с. 6].
О принципе «зеркального» отображения мира в искусстве ценное замечание делает Л. А. Черная: «художники не случайно пишут о необходимости уподобления зеркалу при изображении вещного мира. Принцип зеркала, фиксирующего трехмерное пространство в его прямой перспективе, наглядно показывает истинность и правомерность подобных изображений. Зеркало становится излюбленным предметом, обыгрываемым в культуре: его помещают в складень вместо икон, им украшают стены во дворцах знати, его используют при создании икон-загадок, расшифровываемых с помощью зеркала, и так далее» [48, с. 224]. Определенно, что в этом все еще сказывается и приверженность средневековым взглядам, когда зеркало для него выступает в роли «дивного устройства», созданного «божественной премудростью». И в то же время, слова Ушакова свидетельствуют о его новом видении мира и представлениях о времени и пространстве: «[Образы] делают видимым то, что находится далеко, а то, что находится в разных местах, представляют одновременно» [42, с. 49].
Очевидно стремление художника осознать естественную «природу вещей». И, в то же время, «Ушаков, «оживляя» лик Спаса и святых, выступает в роли проповедника, побуждает к подражанию добродетели, напоминает о бессмертной славе всемогущего бога, помогает зрителю непосредственно воспринять его» [11, с. 197]. Автор, задаваясь вопросом «Не сам ли Бог и природа вещей учат нас искусству иконописания?» [42, с. 51], таким образом пытается примирить взгляды новаторов и защитников «старины».
В стремлении утвердить значение искусства живописи, Ушаков демонстрирует значительную осведомленность в этом вопросе, обращаясь, например, к высказываниям об искусстве римского писателя Плиния Старшего. Художник акцентирует «превосходство» живописи над всеми остальными видами искусства, что отсылает нас к мысли Леонардо да Винчи «Живопись – царица всех наук». «Из числа многих существующих на земле различных художеств семь только между ними [среди них] являются свободными. В их числе «началодержательным» [первенствующим] считалось у древних греков, по свидетельству, Плиния, иконотворение [изобразительное искусство], которое само разделяется на шесть видов: на статуарное искусство, из камня, дерева, кости и других материалов, поддающихся вытачиванию; на искусство лепное из глины и извести, воска, муки и тому подобных материалов; литье – из золота, серебра, меди и других огнем растопляемых материалов; ваятельное [резное] искусство на бисере [то есть на раковинах] и на благородных камнях; резное на медных досках [гравирование] для [получения] изображений на бумаге. За ними следует писание красками [живопись], которое потому превосходит прочие виды, что тоньше и живее передает изображенную вещь, яснее выявляя подобие всех ее качеств, почему оно чащу употреблялось в церквах. Этим различным видам [искусства] есть одно общее наименование – «иконотворение» [изобразительное искусство], которое снискало достаточно похвалы во все века, во всех странах и у всех сословий, потому что везде было в большом употреблении вследствие огромной своей пользы» [42, с. 49]. Рефлексируя над феноменом искусства, автор впервые делит его на виды, представляет как целостную систему.
Ушаков не обошел вниманием и феномен творчества художника. Изображение – не столько зеркальное копирование предметов, сколько мастерство таланта и воображения. «Искусством, по мнению Ушакова, может заниматься только тот, кто одарен «фантазией», то есть художественным воображением, при помощи которого художник может воспроизводить образы всего видимого и даже запечатлевать в своих произведениях то, что художник никогда не видел» [29, с. 47]. Более того, автор противопоставляет деятельность художника, одаренного талантом и фантазией, работе ремесленника. «Знаем, что проклят всяк человек, который творит дело божие небрежно, но, увы, из-за нашего нерадения мы совершаем это дело небрежно, думая о земных прибылях больше, чем о славе у бога небесного. Многие из нас, [недостаточно] владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоговения и умиления, этим они вызывают гнев божий и [подвергают себя] осуждению чужестранцев и великому посрамлению от честных людей» [42, с. 52].
Здесь следует упомянуть, что еще в XVI веке среди иконописцев в целях ускорения работы используется опыт, ранее применяемый преимущественно в стенописи, – разделение на «знаменщиков», «личников», «доличников», мастеров «палатного письма», «уставщиков» (специалистов по письму надписей). Это вело к падению культуры сакрального изображения, прежде бывшего делом исключительно иноческого служения. Ремесленный характер изготовления икон впоследствии стал характерен для владимирских сел Палех, Мстера, Холуй, Шуя. «В писцовых книгах так и велись записи о мастерах по формуле: «ремесло имеет, пишет иконы» [5, с.11]. Соответственно, к XVII веку широко распространился феномен художников-самоучек иконописного дела, которые зачастую недобросовестно выполняли свою работу и распространяли плохо написанные иконы по деревням и селам. «В высших церковных кругах негодуют, усматривая в этом профанацию религиозного искусства. Привилегированные царские иконописцы говорят об этих ремесленных по выполнению иконах с презрением, считая их недостойными названия произведений искусства» [20, с. 36].