Деталь иконы «Рождество Христово». Дерево, яичная темпера. Первая четверть XV века. Третьяковская галерея.
Введение
Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издается масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определенная подготовка.
К сожалению, даже профессиональные художники не всегда понимают красоту и своеобразие древней иконы. Задачей данной работы является знакомство с основами техники исполнения иконописи.
Конечно, грамотно выполнить иконную живопись может лишь профессиональный художник, знающий в, совершенстве все секреты иконописного ремесла и следующий канонам Жития святых, что характерно для старых мастеров. Они очень остро чувствовали гармонию и красоту иконы. При тщательном изучении можно обнаружить их попытку осмыслить икону в математическом отношении. Например, они брали размер ширины иконы и откладывали ее на вертикаль бокового поля, определяя тем самым высоту средника (центральное изображение иконы), а треть ширины иконы составляла высоту верхнего ряда клейм. Соотношение высоты и ширины иконы чаще всего в пропорциях составляло как 4:3. Ширина средника составляла размер в две диагонали боковых клейм. Фигура средника равнялась 2,5 диагонали клейм. Высота фигуры вместе с нимбом в среднике равнялась 9 радиусам нимба и т.д. Эти математически выверенные выкладки придавали геометрическую четкость композиции, позволяли мастеру строить ритмический ряд и акцентировать взгляд зрителя на главных образах иконы.
В ряду религиозной литературы особняком стоят «мастеровики», то есть собрания рецептов, в которых указывалось, как составлять и наносить левкас (грунт), растирать и смешивать пигменты со связующим веществом, изготавливать связующее, варить олифу и многое другое.
В старые времена ремеслу учили методом «подсадничества», когда к старому, опытному иконописцу подсаживали юношу для перенимания опыта.
Выработанные с годами традиции и секреты передавались из рода в род, из поколения в поколение, и так вплоть до наших дней. Без этих знаний и без соответствующих ремесленных навыков трудно рассчитывать на успех. Изучение канонов Жития святых, их священных облачений, церковных текстов и подлинников иконописи византийской и русской церкви – обширная тема. Поэтому для прояснения этих вопросов мы вправе отослать нашего уважаемого читателя к более фундаментальным трудам и источникам.
Наша задача гораздо скромнее – дать читателю общие понятия о технической, ремесленной стороне выполнения иконописных работ. Мы расскажем об устройстве иконы, материалах, применяемых в иконописи, также о приемах нанесения красочного слоя на деревянную основу.
Фрагмент иконы «Богоматерь Умиление». Липа, паволока, левкас, темпера. Первая половина XV века. Третьяковская галерея.
Иконопись – это вид живописи, обладающий своей эстетикой, приёмами, технологией. В данной статье основное внимание я уделяю эстетико-ремесленному началу в иконописи. Для создания совершенного образа, по возможности, нужно овладевать и совершенной формой. Кроме овладения ремесленными навыками необходимо воспитывать художественный вкус, почаще созерцать шедевры русской и мировой иконописи, находящихся в музеях, что, к сожалению, доступно не всем. Часто репродукции икон грешат искажением цвета, сами иконы бывают в плачевном состоянии. Для обучения необходимы, конечно, хорошие альбомы, репродукции, лучше фотографии фрагментов, сделанные в музеях, которыми обладают серьёзные иконописные школы.
После элементарных упражнений, описанных в предыдущей статье – горки, архитектура, вода, деревья, можно приступить к письму античных одеяний святых, поизучать систему пробело́в на складках. Основные приёмы создания иконописной оптической системы: роскрышь, притенение, высветление, опись, лессировка. Часто учащиеся вместо постоянных упражнений желают узнать какие-то «секреты» или «особые технологии», которых не существует. Лучше хорошо выполнить простую задачу, например, многократно написать рукав, или другой фрагмент одеяний, чтобы он выглядел убедительно. Упражнения можно делать на залевкашенной натянутой бумаге или оргалите, неудавшиеся моменты надо научиться счищать скальпелем. Роскрышь, т. е. пятно цвета на одеждах, набирается плотнее, чем горки, но с некоторой долей прозрачности. Пробела́ имеют ступенчатый характер, достигая в некоторых древнерусских иконах до пяти ступеней. Они должны чётко отделяться друг от друга, иметь свою логику построения объёма. Начинаются пробела́ не чистыми белилами, в них может подмешиваться цвет роскрыши или другой пигмент. На сиреневом цвете часто делаются холодно-синие пробела́, такой цвет дают смесь белил и чёрного. Пробела́ в последних фазах достигают полной плотности, в средних – более прозрачно, сквозь них может просвечивать цвет одежд. С теневой стороны объём моделируется «притенениями» – тонкими, прозрачными, лессировочными слоями краски, цвета немного темнее роскрыши. Завершается построение формы описями и белильными тонкими мазками. Описи создают теневую «глубину», они имеют разную интенсивность, с теневой стороны – темнее. Необходимо научиться в поисках выразительности спокойно «мять» материал, менять пропорции, цвета, двигать какие-то детали, что-то счищать частично или полностью. Исправления рисунка видны на древних иконах, никакой «графьёй» старые мастера не пользовались. Процарапывание контура делается при золочении, чтобы при нахлёстывании золота не потерять силуэт. Техника построения объёма в иконе многослойная, слои подсушиваются, работа «по сырому» не ведётся.
При написании многоцветных праздников важно гармонично подобрать цвета, постепенно уточняя их, всегда лучше начинать бледно, чем потом счищать слои скальпелем. В искусстве иконописи многое зависит от внутренней культуры человека, его эстетических принципов и ремесленно-художественных навыков, умение выбирать из всего огромного материала самое выразительное. Все цвета на иконе поддерживают друг друга, сам по себе цвет вообще не существует, какой нибудь охристый цвет рядом с синим выглядит ярко-оранжевым, а грязно-зелёный рядом с красным становится весьма ярким. Можно делать колеровку на бумаге, приставляя кусочек колерованной бумаги к другим цветам. Важно не задерживаться на каком-то одном этапе, а попробовать проработать чётко наиболее понятный элемент иконы. Начать писать описи, пробела́, затем опять перейти к уточнению цвета, тогда станет виден дальнейший путь работы. Конечно, мастерство достигается большим трудом и практикой. Чётко определённой последовательности написания иконы я не придерживаюсь.
Последовательность написания икон
Иногда начинаю с проработки лика, иногда – одеяний. Укладывать золото, в некоторых случаях, приходится также после определения основных цветовых пятен и силуэта, который в карандашном рисунке не всегда понятен. Карандашный рисунок я не обвожу тёмной краской, как делают многие иконописцы, наношу цвета не так плотно, чтобы рисунок просвечивал сквозь роскрышь, затем намечаю складки, пробела́, снова уплотняю общий тон, иногда меняя, уточняя предварительный рисунок. Часто применяю лессировку – это покрытие тонким слоем краски уже написанных частично или полностью фрагментов иконы. Этот приём обобщает дробно написанные детали. Применяю его и в письме ликов. Начинаю с наиболее понятных мест иконы, дальнейшее решение образа приходит постепенно. Важно научиться принимать волевые решения и продвигать работу, не зацикливаясь на каком-то этапе.
Нанесене ассиста
Последняя стадия создания иконы – нанесение золотых штрихов на ассист. Липкое вещество – чесночный сок, винилик – синтетический материал. Я пользуюсь виниловым незасыхающим лаком “goldsize”. Готовую икону лучше подсушить несколько дней. На места, где будет ассист, нанести мел хорошего качества, слегка втирая его кисточкой, для обезжиривания. Аккуратно нанести клеящее вещество штрихами и пятнами. Затем можно наносить золото, нарезая его небольшими кусочками и перенося и приминая его хлебным мякишем. Останутся золотые штрихи, в тех местах, где был нанесён винилик. Надпись я компоную на кальке, затем передавливаю ручкой без пасты на золотой фон. По золоту можно писать акриловой краской или темперой ПВА. Место, где будет надпись, покрываю акриловым лаком, краска по нему хорошо ложится. Золото покрывается прозрачным лаком, икона олифится.
Готовая икона покрывается натуральной олифой с сиккативом, поскольку синтетический лак и разбавители выбеливают желток. Эта операция также может превратиться в проблему и требует навыка. Сырая олифа без сиккатива долго сохнет и на неё может налипнуть пыль. Я пользуюсь покупной немецкой олифой, разбавляя сырой натуральной. Также можно протомить натуральную олифу с ацетатом кобальта, который является сиккативом, т. е. убыстряет процесс высыхания. Томят в духовке 3–4 часа. Покрываю икону кистями не за один раз. Руками особо не разглаживаю, потому что можно ободрать ассист и краску. Лучше всё это пробовать на каком-либо ненужном эскизе, который не жалко испортить.
ЧИТАЙТЕ В №10 «ЖУРНАЛА МОСКОВСКОЙ ПАТРИАРХИИ» ЗА 2020 ГОД И НА НАШЕМ САЙТЕ Ровно 30 лет назад Московская духовная академия стала первым учебным заведением, объявившем о профессиональной подготовке иконописцев. За это время Иконописная школа академии выпустила несколько сотен дипломированных специалистов. Показать полностью. Выпускники школы, в 2019 году преобразованной в иконописный факультет, трудятся в мастерских известных монастырей, возглавляют бригады по церковному убранству крупных храмов-новостроек, преподают церковное искусство в ведущих высших духовных учебных заведениях. На вопросы «Журнала Московской Патриархии» отвечает декан факультета архимандрит Лука (Головков), несущий это послушание уже 27 лет и в ноябре 2020 года переизбранный Ученым советом академии на эту должность.
Иконопись академической школы
— Ваше Высокопреподобие, вернемся на три десятка лет назад. Вспомните, пожалуйста, кто и когда решил открыть в Московской духовной академии подразделение по профессиональной подготовке иконописцев. Как все начиналось?
— С освобождением Церкви из-под советского гнета насущная потребность в иконописцах стала очевидной, и Священный Синод на осеннем заседании 1989 года решил открыть соответствующее учебное заведение. На какой базе его создавать, вопросов, насколько мне известно, не возникало: заслуженным авторитетом пользовался долгие годы существовавший при Московской духовной семинарии иконописный кружок. Патриарх Пимен (Извеков) прекрасно знал его основательницу (к тому моменту уже почившую) монахиню Иулианию (Соколову) и высоко ценил ее деятельность. Летом 1990 года состоялись первые вступительные экзамены, а 1 октября студенты приступили к занятиям. Приемную кампанию организовали и провели тогдашний инспектор Московской духовной семинарии, а ныне митрополит Тобольский и Тюменский Димитрий, известный иконописец протоиерей Николай Чернышев (ныне доцент кафедры иконописи Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета), другие преподаватели семинарии и академии. Первым заведующим Иконописной школой стал протоиерей Вадим Смирнов (ныне игумен Никон, который долгие годы был настоятелем Афонского подворья в Москве), а на должность его помощника назначили архидиакона Романа (Тамберга) († 1998). Я тогда завершал обучение в Московской духовной академии, принял монашеский постриг и священный сан. Непосредственно в тех событиях я, конечно, не участвовал. Вскоре отец Роман поступил в братию Троице-Сергиевой лавры, где возглавил Патриарший архитектурно-строительный центр, а меня благословили занять его место. Отец Вадим тогда параллельно вновь стал заведовать и Регентской школой, на работе которой затем и сосредоточился, а мне в 1993 году поручили возглавить Иконописную школу. Во время обучения первых студентов продолжала формироваться программа, отшлифовывался сам учебный процесс. Заложенная монахиней Иулианией (Соколовой) база была чрезвычайно ценна. Но в ее кружке на первом месте стояли просветительские задачи, преподавание иконописцам-любителям. Нам же необходимо было освоить профессиональную подготовку иконописцев, которой Церковь не занималась долгие десятилетия. Поэтому к ученицам матушки Иулиании Наталье Алдошиной и Екатерине Чураковой добавились участвовавшие в росписи Покровского академического храма отец Николай Чернышев, Владимир Ермилов и Ярослав Добрынин. Укрепили это ядро мы первыми выпускниками школы — Анатолием Алешиным, Александром Солдатовым, Светланой Тарасовой и Анной Зданович. Собственно, они до сих пор вместе с Натальей Алдошиной и Владимиром Ермиловым и составляют костяк преподавательского состава нашего факультета, в который сейчас я бы еще включил Елену Белобородову (преподает с 1998 г.). К концу 1990-х годов стало ясно: четырех лет обучения для формирования полного комплекса иконописных навыков явно мало. Ни тогда, ни сейчас условия не позволяли и не позволяют нам увеличить продолжительность обучения для всех студентов. Поэтому мы переформатировали учебный процесс в двухступенчатый. Самые талантливые после основного трехлетнего обучения получают возможность задержаться у нас еще на два года. Перед студентами второй ступени ставятся качественно иные задачи. Успешно завершившие обучение на ней должны уметь проектировать иконостас, создавать ансамбль икон для храма, писать авторские иконы святых нового времени.
— Можно ли говорить о сформировавшейся традиции иконописания в Московской духовной академии, сложившейся художественной школе ее иконописного факультета?
— Наши студенты изучают разные стили и сами пишут по-разному. Но в большей степени, в том числе и в силу географического фактора, мы тяготеем к Московской школе эпохи ее расцвета, пришедшейся на XV–XVI столетия. В этом мы стараемся следовать вкусам и предпочтениям монахини Иулиании (Соколовой). В деятельности иконописного кружка она старалась не сужать рамки творческого интереса воспитанников, которые работали в различных традициях иконописания. Но ей самой ближе были изографы XV–XVI веков. Деятельность матушки Иулиании, ее учеников и последователей оказалась чрезвычайно важной для формирования восприятия, хорошего вкуса в отношении икон для большой части нынешнего духовенства. Ведь семинария в те годы была относительно небольшой, и в той или иной степени с деятельностью иконописного кружка знакомился примерно каждый третий студент. В учебном процессе пристальное внимание мы уделяем работе студентов в музейных собраниях, их знакомству с подлинниками древности. Ведь иначе нельзя постичь красоту работы автора с цветом и фактурой, переданное им при помощи цветового строя восприятие произведения целиком. Современное иконописание нередко страдает иллюстративностью: видно, что человек работал с иллюстрацией и репродукцией, а не с подлинниками, в результате чего его произведениям не хватает интересности в цвете и фактуре, а в целом — глубины. Все это приводит к упрощению и примитивизму иконы. Мы же хотим, чтобы икона не только была выполнена с соблюдением канонов, но и была особенной. И сегодня специалисты различают, какая икона принадлежит кисти нашего выпускника, притом уже заметны и подражания.
— В каких музейных собраниях работают ваши студенты, где чаще всего проходят копийную практику?
Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]
Процесс возрождения православного иконописания в России начался только в 80-х годах XX века. Традиции обучения были полностью утрачены, художникам приходилось осваивать технику иконописи, собирая по крупицам разрозненные сведения, часто следуя только собственной интуиции.
Единственным изданием, специально посвященным традициям иконописного рисунка был альбом «Стилистические традиции искусства Палеха», изданный в 1981 г. Его автор – Н.М. Зиновьев, палешанин-иконописец, свыше сорока лет преподавал в Палехском художественном училище. Сборник учебных образцов, выполненных автором, предназначен для обучения студентов-палешан традициям древнерусского искусства.
Таблицы альбома с изображениями элементов пейзажа, «горок и палаток», деталей одежды и ассиста актуальны и сегодня (ил. 8). Что же касается изображения фигур и «личного», то следует отметить, что оно выполнено в специфической палехской манере. В настоящее время появились возможности работать с более широким кругом образцов как древнерусских, так и византийских.
Ил. 8. Таблица из учебника Н.М. Зиновьева
В 1995 году была впервые издана книга монахини Иулиании (М.Н. Соколовой) «Труд иконописца». М.Н. Соколова с середины 20-х гг. XX в. занималась иконописью, посвятив этому всю жизнь, несмотря на тяжелейшие условия антирелигиозной пропаганды в России. Ее опыт, изложенный в книге, является ценнейшим руководством для иконописцев, восполняющим разрыв традиций обучения иконописанию. Книга «Труд иконописца» обращена к широкому кругу начинающих иконописцев-любителей, в том числе и не владеющих рисунком. Поэтому в ней рекомендуется копировать рисунок со старинной иконы на кальку или пользоваться готовой «прорисью». Мария Николаевна подробно описывает различные способы перевода рисунка образца на бумагу (в том числе и на отлип), а потом на левкас. Очевидно, что наибольшую опасность для начинающего иконописца она видела в самочинии.
М.Н. Соколова писала: «Начинающим заниматься иконописью в современных условиях, даже и владеющим рисунком, не следует самоуверенно полагаться на свои силы и знания, так как рисунок иконы очень своеобразен. Необходимо, хотя бы первое время, пользоваться «переводами», то есть приемами, широко применявшимися в прежних иконописных мастерских, основанными на вековом опыте и дающими положительные результаты. И впоследствии, когда кто-то перейдет к снятию рисунка на глаз, необходимо, чтобы такой рисунок был проверен более опытным иконописцем»[9] 9 Иулиания (Соколова), мон. Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. С. 71.
В своих записках Мария Николаевна почти дословно повторяет текст «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота, широко доступной в России, благодаря нескольким публикациям XIX века. Безусловно, она была известна и М.Н. Соколовой.
Однако следует учесть, что рукопись книги монахини Иулиании создавалась в те годы, когда ни о каких иконописных школах не могло быть речи. Только в настоящее время стало возможным в рамках учебных заведений Русской Православной Церкви начать разработку методики преподавания церковных художеств, в том числе и иконописного рисунка.
Ил. 9. Рисунок М.Н. Соколовой
В недавно опубликованном сборнике «История иконописи», рекомендованном Учебным Комитетом Русской Православной Церкви в качестве учебного пособия, в разделе «Техника иконы» подробно рассматриваются техника темперной живописи, стадии работы цветом средневековых художников, процесс создания иконы от грунтовки доски до покрытия олифой. Однако о рисунке сказано буквально следующее: «рисунок, то есть первоначальный очерк изображения, наносился на белый грунт кистью жидкой черной (реже цветной) краской. Рисунок мог быть элементарным, даже примитивным и неточным или, наоборот, очень подробным и тонким, даже изысканным, с детальными, почти «академическими» штриховками и оттушевками. Независимо от этого в завершенном образе он обычно был скрыт верхними красочными слоями, но в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания внутреннего рисунка сквозь верхние слои, и тогда его линии могли играть роль тени»[10] 10 История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. М., 2002. С. 34.
Икона не только начинается с рисунка, но и рисунком линий – «описей» заканчивается. После всех этапов роскрыши и письма цветом бывает необходимо во многих местах подчеркнуть уверенной красивой линией и темные контуры, и наиболее яркие «пробела». Здесь нужна твердая рука мастера, в совершенстве владеющего кистью. Лучшие образцы византийской и древнерусской иконописи свидетельствуют, что такие важнейшие элементы и приемы изобразительного искусства как линия, контур, знание строения и пропорционирования человеческой фигуры и всех ее частей необходимы для иконописца.
Влияние рисунка на стилистику изображения
Мастерство иконописца проявляется, прежде всего, в рисунке. Композиция и пропорциональные соотношения ее элементов задаются художником с самого начала работы над иконой. Стилистические особенности изображения также зависят от рисунка. Им определяется место и характер пробелов, ассиста, орнамента, степень деталировки изображения. Рассмотрим два варианта рисунка фигуры Архангела Михаила (ил. 10). Иконография в данном случае идентична: фигура в римских воинских доспехах, в правой согнутой руке – меч, в левой, опущенной – ножны. Крылья симметрично фланкируют фигуру. Однако при формальном сходстве композиций очевидно принципиальное различие в мастерстве художников. Мастер XVI в. свободно компонует фигуру в обрамлении двух симметричных крыльев. Легкое и непринужденное движение, с опорой на левую ногу, характерное для этой иконографии в более древних византийских аналогах, осмысленно прорисовано русским иконописцем XVI века.
Ил. 10. Прорисъ иконы архангела Михаила XVI в. и прорисъ 1903 г. из собрания ГИМ
Рисунок 1903 г. утратил эту легкость и пластику. Фигура, утяжеленная обилием мелких сложных деталей, стоит на тонких «деревянных» негнущихся ногах. Дробные формы складок и кудрявых облачков – это попытка не только приукрасить изображение, но и скрыть неумелость рисования фигуры. Здесь древняя иконография повторена формально, утратив живое содержание образа.
Реализм в иконописи
Изобразительный язык иконы по-своему реалистичен. Для примера можно сравнить мраморную римскую скульптуру апостольских времен из Коринфа и фигуру апостола Иоанна Богослова с иконы XIV в. (ил. 11).
Особенности костюма, складки одеяния и движения фигуры переданы на римской скульптуре абсолютно достоверно, как у живой модели. Изображение апостола Иоанна тоже отражает особенности облачения апостольских времен. Сравнивая эти фигуры можно убедиться, что сложившаяся иконография апостола точно отражает исторические реалии первых веков христианства – детали костюма, расположение складок, движение руки ног (гиматий также перекинут через плечо, левая рука завернута в ткань). Икона, хотя и условно, своими художественными средствами отражала реальность.
Еще одна особенность античных скульптур – позиция контрапоста – положение, при котором опора фигуры сосредоточена на одной ноге, в то время, как другая нога свободна, хотя и не отрывается от подножия (ил. 12). Эта позиция широко использовалась в античном искусстве еще со времен Поликлета, поскольку она позволяла избегать окаменелой статичности фигуры. Для византийской иконописи этот прием изображения стал каноническим. Направления и формы складок одежд, характерные для положения контрапоста в античной скульптуре, широко использовались в иконописи (с разной степенью понимания) византийскими и древнерусскими художниками.
Пропорции
Сравним пропорции изображения фигуры пустынника с новгородской таблетки (XV в.) и канон пропорций, разработанный Боттичелли (тоже XV в.; ил. 13). Единица измерения и в том и в другом рисунке – размер головы. Высота обеих фигур – 8½ голов. Очевидно, что положение локтей, таза, щиколоток – совпадает. Отличие заключается в изображении мышечного строения тела. С точки зрения анатомии фигуры пустынник на иконе изображен не реалистично: его конечности слишком длинные и истонченные, что символизирует аскезу и пренебрежение плотью. Тогда как у Боттичелли фигура мясистая, плотяная, твердо стоящая на земле. Таким образом, само по себе использование канона пропорций не является прерогативой только реалистической живописи. Лучшие византийские иконописцы использовали те же правила пропорционирования фигуры и лика, которые были разработаны еще в Древней Греции, избегая при этом иллюзии объемности тела.
Ил. 14. Иконы XVI в. из музея-заповедника Кижи
Пропорции фигур на некоторых русских иконах «северных писем» XIV–XVIII вв. часто не соответствуют анатомическим – встречается соотношение размера головы к высоте фигуры от 1:5,5 (ил. 14) до 1:10. Эти художники чаще всего были самоучками, поэтому не знали правил и не могли использовать приемы построения фигуры, рисуя интуитивно. Очевидно, что диспропорция искажает облик изображаемых святых, делает их неестественными и даже комичными. Оптимальными можно считать пропорции фигур на византийской иконе трех святых 1: 8 (ил. 15).
Ил. 15. Икона святых Мины, Ермогена и Евграфа. Монастырь Ватопед. Афон. XIV в.
Иконописный лик
Лик – главное содержание иконы. От выразительности лика зависит весь образ святого. Все остальные элементы изображения могут быть сведены к минимуму. В лике должно быть сосредоточено все мастерство иконописца. Рисунок каждой детали лика также играет важнейшую роль. Контуры носа, глаз, бровей, рисунок прядей волос – избираются художником. По его выбору лик может быть более объемным или более плоскостным с четкой графикой деталей. От выбора формы и красоты линий зависит убедительность образа. Хотя основные элементы иконы предусматриваются иконописным каноном, но окончательный результат зависит от таланта и вкуса художника.
Рисунок деталей лика
Очевидно, что уже в исходном рисунке заложены те недостатки, за которые так порицается поздняя икона. Все характерные особенности стиля разрабатываются художником еще в рисунке, и окончательно выявляюся в процессе работы цветом. Рассмотрим фрагменты прорисей XVIII и XIX вв. (ил. 17) из «Каталога датированных и подписных иконных образцов из собрания ГИМ»[11] 11 Иконные образцы XVII – начала XIX века. Каталог датированных и подписных иконных образцов. ГИМ. М., 2003.
На верхнем рисунке XVIII в. гипертрофирован рисунок деталей лика: большие, выдвинутые вперед губы, ноздри и глаза прорисованы крупно, не только натуралистично, но даже утрированно.
Рисунок конца XVIII в. (в центре) слишком сухой, детали условно-схематизированы. Губы, веки глаз, нос – слишком тонкие, как бы копирующие древние образцы, но только поверхностно и неумело. Рисунок 1835 г. (внизу) – вполне натуралистичен, «живоподобен», с элементами живого портретного сходства. Такой рисунок предполагает академическую манеру письма. На стр. 29 представлены примеры икон, выполненных по подобным рисункам. Вверху слева – русская икона XVI в. традиционного письма. Справа от нее – икона конца XVII в. с характерными изменениями черт лица (увеличенные глаза, подчеркнутые ноздри и губы). Слева внизу – икона конца XVIII в. с жестким неумелым рисунком деталей. Правая нижняя икона 1878 г. выполнена в академической манере.
Пропорции лика
Черты лица (лика) на византийских иконах согласуются с реальными пропорциями анатомически правильного лица человека. Размер носа равен размеру лба (до волос), а также высоте верхней части головы до темени и размеру нижней части лица (от основания носа до края подбородка). Нижний край уха находится на одном уровне с основанием носа. «Сначала размерь голову, разделив ее на три части: в первой из них помести чело, во второй нос, а в третьей остальную часть лица, волосы же пиши за чертою сего яйца, на меру носа. Кроме сего от носа до конца подбородка отмеряй три ровные части, из коих две составят подбородок, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа» – такой метод создания рисунка лика предлагается в «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота, составленной на Афоне между 1701 и 1745 гг. Замечательным примером такого пропорционирования лика может служить византийская икона «Христос Пантократор» XV в. из собрания ГМИИ им. Пушкина в Москве (ил. 20).
Изображение глаз
Изображение глаза на иконе является схемой реального анатомического строения человеческого глаза. Максимум раскрытия верхнего века соответствует положению зрачка. Нижнее веко прогибается в противоположную сторону – наружному углу глаза.
Зрачок обычно приближен к верхнему веку. Между нижним веком и радужной оболочкой остается виден белок глаза.
На иконах слезник в глазу не изображался вплоть до XVII века. Между линиями верхнего и нижнего века оставлялся разрыв, что отражает реальный блик на слизистой слезника (см. верхнее фото, ил. 21).
Иконописцы XVII–XVIII вв. стали рисовать глаза с выпуклым округлым слезником – достаточно уродливо.
Ниже показаны варианты рисунка глаза на русских иконах XV–XVIII веков (ил. 22):
Рисунки 1 и 2 – классический вариант иконописного изображения.
Рисунки 3 и 4 – прориси с икон конца XVII–XVIII вв.
Ил. 24. Таблица из современного греческого пособия «H TECNIKH TEΣ AIOGRAFIA»
Внутреннее состояние человека характеризуют его глаза. Выражение гнева или радости, безразличия или внимания отражается на положении зрачка и радужной оболочки глаза. Форма радужной оболочки глаза на классических византийских образцах иконописи близка к миндалевидной (не круглой – ил. 23).
Иконописному изображению свойственно состояние вневременного покоя. Чтобы передать это состояние образа зрачок изображается приближенным к линии верхнего века, но только слегка касается ее. При этом вся радужная оболочка глаза примерно на 1/3 скрыта верхним веком.
Детали лика: нос
На иконе нос обычно рисуется в 3/4 повороте, даже если лик изображен фронтально. Темная линия описи обозначает теневую сторону. Другая сторона рисуется бликом – светлой линией «движек» (ил. 25). Темная линия описи носа рисуется не по вертикальной оси лица, а под наклоном к ней. Этот прием дает возможность показать выступ носа по отношению к плоскости лица (см. ил. 26, 27).
Детали лика: губы
Иконописный рисунок губ на иконе соответствует их реальному анатомическому строению. Следует обратить внимание, что линии контура губ в лучших иконных образцах не смыкаются по углам. На некоторых древних иконах линия верхнего края губ и линия разреза расходятся в углах губ, образуя «улыбку», соответствующую реальной объемной тени.
Верхняя губа обычно изображается длиннее нижней, что дает возможность подчеркнуть линию разреза снизу бликами справа и слева. В центре верхний край верхней губы подчеркивается светлой «движкой». Линия разреза и нижний край нижней губы описываются отдельными контурными линиями. По углам контура нет, только полутона (см. ил. 28).
Детали лика: уши
Изображения форм ушных раковин на иконах очень разнообразны, впрочем, как разнообразны и реальные формы ушей у людей разной массы и возраста. Во многих случаях на небольших ликах ухо рисуется схематично. Как правило, световыми бликами подчеркиваются контуры верхнего завитка и внизу – мочка уха. Иногда верхний край ушной раковины скрывается длинными прядями волос, но мочка уха, как правило, всегда остается видна. Это касается и изображений святых и преподобных в головном уборе, куколе, схиме. В данном случае ухо символизирует «слышание» Слова Божия.
Святые жены обычно изображаются на иконе с покрытой головой. Тем не менее, нижний край мочки уха практически всегда бывает виден из под головной повязки (за редким исключением у преподобных жен в апостольниках, закрывающих всю шею).
Волосы и бороды
Разделка волос и бороды подробно описана в книге монахини Иулиании (Соколовой) «Труд иконописца».
Волосы в иконописи изображаются параллельными штрихами. Пряди волос всегда изогнуты или волнисты. Даже прямые волосы изображаются округлыми линиями по форме головы. Линии изгибов отдельных прядей волос всегда параллельны друг другу, никогда не сходясь на концах в форме «песочных часов» (как это порой бывает на современных иконах).
