франсуа мариус гране внутренний вид капуцинского монастыря в риме
Гране Франсуа Мариус — французский живописец, пленэрист
Гране Франсуа Мариус (1775-1849) — французский живописец, пленэрист.
Гране родился в Экс-ан-Проване (Франция), где и обучался живописи у Жана Антуана Константэна.
В 1799 году более чем на 3 года Гране отправился в Париж, где обучался у известного мастера Жака-Луи Давида. Со своими друзьями (Жироде и Энгром) (1799-1801) он жил в бывшем монастыре монахов-капуцинов. Именно здесь его начинает интересовать тихая красота монастырских двориков, изображения которых его вскоре прославят.
На его картинах изображены монастыри с изящными готическими арками, впечатляюще возвышающимися в тесном единении. Они безмолвно приглашают войти в картину своего зрителя, ведь часто для строительства монастырей и аббатств выбирали места, которые производят глубокое впечатление. На его зарисовках внушительные развалины лежат на скалистых поверхностях с кропотливо выращенным садом, с которой нередко открывается вид на море.
В 1802 году Гране отправляется в Италию, где проводит 17 лет (до 1819 года). В Италии он создает множество пейзажей: прекрасных, воздушных, но реалистичных – достоверность являлась главной чертой пейзажа XIX века. Неудивительно, что Гране становится известным жанровым художником и оказывает большое влияние на своих современников.
В 1826 году Гране становится хранителем Отдела живописи Лувра (при поддержке графа Форбена, бывшего в то время генеральным директором Национальных музеев Франции), а в 1830 — управляющим историческими галереями Версаля.
Гране не забывал и свой родной дом, куда часто приезжал. Прованс притягивал художника своим неповторимым разнообразием. Когда легкие наполняет аромат пряных трав, слух – стрекот цикад, взор невозможно отвести от лазури Средиземного моря, а свежесть горного воздуха пьянит, как вино, природа открывается во всем своем прекрасном величии. Что еще нужно увлеченному пленэристу.
Франсуа Мариус Гране умер в 1849 году, завещав все свои картины и состояние родному городу. Благодарные жители не замедлили с открытием музея художника, который носит его имя. Его собрание картин состояло из 191 произведения, а также множество рисунков, 200 из которых были в 1850 переданы в Лувр, где до сих и хранятся. Кроме того, среди этих произведений были и многочисленные карандашные и живописные портреты его друзей.
Самое большое собрание мультфильмов для тех, кто любит смотреть шедевры мировой мультипликации, вы найдёте на On-Mult. Только здесь возможно смотреть мультфильмы онлайн бесплатно и в самом отличном качестве.
LiveInternetLiveInternet
—Музыка
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Гране Франсуа Мариус(1775-1849)
Французский живописец. Родился в семье каменщика в Эксе в Провансе.
Хор в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме
Франсуа Мариус Гране, один из деятельных, но ныне малоизвестных подвижников французского пленэризма, обучался живописи в Экс-ан-Провансе у Жана Антуана Константэна, который оттачивал свои приемы на изображении римских фонтанов. После 1800 года характер пейзажной живописи изменился.
Церковь Тринита деи Монти
Молодые художники нового поколения в своем творчестве опирались на уже сложившиеся местные традиции. В 1802 году Франсуа Мариус Гране отправился в Рим с желанием освоить гармонию классической пейзажной «сценерии» в ее первоисточнике.
Внутренний вид хоров в церкви
Его этюды, сделанные на открытом воздухе, с самого начала отражали установку на достоверность изображаемой среды — отличительная черта пейзажа в XIX века.
В монастыре
Энгр написал портрет Гране на фоне Квиринальского дворца, «процитировав» один из его римских видов, и похоже, Гране отплатил ему тем же, введя тот же мотив в один из энгровских портретов — Шарля Жозефа Лорана Кордье, чиновника императорской администрации в Риме. Гране находился в Риме до 1819 года.
Вид на Колизей
В 1826 году он становится хранителем Лувра, поступив под начало своего давнего друга, графа Форбена, в то время Генерального директора французских музеев.
Мост и Большой водопад
Гране часто приезжал в Прованс, где недалеко от Экса, в местечке Мальвала, у него был домик и где он мог полностью раскрыть специфическую выразительность родного пейзажа.
Встреча с главой монашеского ордена
В 1849 году художник завещал все, что было в его мастерской, городу, и благодарные земляки немедленно открыли выставку его этюдов.
Во второй половине XIX столетия плоды столь новой и не понятной еще «традиции», как живопись на пленэре, можно было увидеть только в одном месте — в музее Гране в Экс-ан-Провансе.
Франсуа мариус гране внутренний вид капуцинского монастыря в риме
Я очень люблю мою маму. Потому что она меня родила. А также за то неимоверное количество усилий, которые она приложила, чтобы вырастить из своего сына приличного человека. Думаю, что у нее это получилось – хотя бы внешне приличного…
Моя мама последние годы регулярно выступает на радиостанции «Вести FM», на которой работаю и я. Она всегда рядом со мной как самый объективный и честный слушатель и автор.
Уже давно, когда я еще работал на радиостанции «Серебряный дождь» и когда в нашем радийном эфире зашла речь об искусстве, я подумал, что было бы логичным, если б в качестве эксперта выступил человек, не только знающий, но и любящий живопись, скульптуру, людей, посвятивших себя искусству.
С этого момента моя мама стала неотъемлемой частью эфиров «Серебряного дождя», как теперь она – неотъемлемая часть эфиров «Вестей FM». А популярность ее программ стала лучшим подтверждением нашей идеи – об искусстве нужно говорить с любовью.
Радио – это уникальное средство массовой информации прежде всего потому, что оно сиюминутно. Все программы существуют лишь здесь и сейчас, и через мгновение они становятся уже достоянием истории. Однако есть вещи, которые хочется и даже необходимо сохранить для аудитории, чтобы люди могли время от времени просматривать, перечитывать и возвращаться к моментам, приносящим истинное удовольствие. Именно к такой неоспоримой ценности я бы отнес мамину рубрику. В книге, которую вы держите в руках, содержатся избранные рассказы о творчестве и судьбах выдающихся русских живописцев, поданные с таким тонким пониманием, проникновенностью и любовью, которыми обладают далеко не многие и которые в полной мере присущи моей маме.
Алексей Петрович Антропов
Алексей Петрович Антропов (родился 25 марта 1716 года в Санкт-Петербурге, умер 23 июня 1795 года там же) – русский живописец, миниатюрист, художник-портретист. Родился в семье инструментального мастера, служившего в Канцелярии от строений, руководившей застройкой Санкт-Петербурга. В этой же канцелярии с 1732 года стал работать и сам Алексей. С 1739 года он был членом «живописной команды» при Канцелярии от строений и принимал участие в росписях Летнего, Зимнего и Аничкова дворцов. Он также учился портретной живописи у французского художника Луи Каравака (ум. 1752), который работал при дворе императрицы Анны Иоанновны, а затем и Елизаветы Петровны. В 1752 году он принимал участие в росписи Андреевской церкви в Киеве, построенной по проекту Бартоломео Растрелли. По протекции фаворита императрицы Елизаветы Петровны – Ивана Шувалова – он получил место преподавателя живописи, продолжая при этом учиться портретному искусству у итальянского художника Пьетро Ротари (1707–1762), работавшего в России. Среди учеников Антропова – знаменитый художник Дмитрий Левицкий. Антропов был любимцем императора Петра III и написал несколько его портретов. После свержения и убийства Петра III был в немилости у Екатерины II и утратил статус придворного живописца. Похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.
Иногда приходится слышать мнение, что никакой русской школы живописи нет, а если и есть, то это только русский авангард – Малевич, Кандинский и соц-арт. С этим трудно согласиться. Если имеется в виду, что в начале прошлого века русская школа живописи полностью проявила свою независимость и самостоятельность, явив миру всплеск таланта и оригинальности, тогда да. Но не стоит забывать, что путь развития русской живописи был весьма сложным и самобытным.
В Западной Европе в Средние века существовала традиция обучения художников в монастырях. С наступлением эпохи Возрождения и появлением светской живописи художники стали обучаться в так называемых «ботегах» – мастерских опытных художников, которые уже были известны и признаны. Так, Леонардо да Винчи проходил обучение в мастерской Верроккьо, а впоследствии у него тоже появилась собственная мастерская. Свои школы были у Рафаэля, Боттичелли и многих других художников. Обучение происходило не революционным, а эволюционным путем. Художники, которые учились в мастерской Верроккьо, были итальянцами, им не нужно было преодолевать многокилометровые расстояния, осваивать иностранный язык и чужую культуру для того, чтобы обучаться живописи. Обучение происходило легко, так как у учителя и ученика были общие корни и традиции. Благодаря этому формировалось то, что принято теперь называть национальной школой. Безусловно, здесь тоже были исключения, нужно было приехать с острова Крит в Испанию, чтобы стать Эль Греко. Но такие примеры скорее редкость, чем правило.
В России эти процессы происходили абсолютно иначе. Вернее, истоки похожи, ведь в Древней Руси обучение иконописцев также происходило при монастырях, где опытные мастера передавали свои знания ученикам. Но с зарождением светской живописи все меняется. В России в принципе не было специальных школ, где бы художники обучались светской живописи. Первой своеобразной школой стала московская Оружейная палата, где с середины XVII века русских иконописцев обучали композиции и основным приемам светской живописи иноземные мастера, приехавшие из Западной Европы, в частности австриец Иван Детерс, поляк Станислав Лопуцкий, голландец Даниил Вухтерс. А в 1716 году первые русские живописцы отправились в Европу учиться мастерству живописи, в их числе Андрей Матвеев (1701–1739), служивший впоследствии в Канцелярии от строений, где работал и Петр Антропов – отец Алексея Антропова, – и сам Алексей Антропов. Такая ситуация просуществовала вплоть до открытия Академии художеств, которое произошло лишь в 1757 году, то есть спустя два столетия после открытия первого подобного заведения в Италии (первой итальянской Академией художеств считается Флорентийская академия изящных искусств – Accademia di Belle Arti di Firenze, основанная в 1563 году).
Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны
Поэтому страна с великими традициями иконописи, с замечательными иконописными школами – Владимирской, Суздальской, Московской, Киевской, – страна, давшая миру великих иконописцев Андрея Рублева и Дионисия, оказалась в положении ученика, который должен смотреть на Запад и учиться искусству там. Российское искусство было лишено эволюционного периода, периода вызревания. Не было постепенного перехода от религиозной живописи к светской, а был резкий толчок, произошедший в конце XVII века в результате реформ Петра I.
Петр I и живопись. О художественных вкусах Петра I пишет немецкий художник Якоб Штелин (1709–1785) в своей книге «Любопытные и достопамятные сказания о императоре Петре Великом». В главе 17 этой книги, имеющей название «Вкус Петра Великого к хорошим картинам», Штелин пишет: «Во время второго путешествия, предпринятого царем в 1716 и 1717 годах, показал сей монарх наиболее свою склонность и охоту к картинам. В Амстердаме посещал он славных тогдашних живописцев и с особливым удовольствием по целому часу сматривал, как они работали, беседовал с ними о их художестве и весьма усовершенствовал свой тонкий вкус в знании картин. Наиболее ему нравились картины фламандского и брабантского вкуса» (Я. Штелин. Любопытные и достопамятные сказания о императоре Петре Великом, изображающие истинное свойство сего премудрого государя и отца отечества. – СПб., 1786. – С. 55).
ngasanova
ngasanovaВспомнить, подумать.
Гране Франсуа Мариус
Гране Франсуа Мариус (Granet Francois-Marius) (1775-1849)
Портрет Гране из музея Гране, Экс-ан-Прованс. Работа Энгра, 1809.
Французский живописец. Родился в семье каменщика в Эксе в Провансе. Франсуа Мариус Гране, один из деятельных, но ныне малоизвестных подвижников французского пленэризма, обучался живописи в Экс-ан-Провансе у Жана Антуана Константэна, который оттачивал свои приемы на изображении римских фонтанов. После 1800 года характер пейзажной живописи изменился.
Молодые художники нового поколения в своем творчестве опирались на уже сложившиеся местные традиции. В 1802 году Франсуа Мариус Гране отправился в Рим с желанием освоить гармонию классической пейзажной «сценерии» в ее первоисточнике. Его этюды, сделанные на открытом воздухе, с самого начала отражали установку на достоверность изображаемой среды — отличительная черта пейзажа в XIX века. Энгр написал портрет Гране на фоне Квиринальского дворца, «процитировав» один из его римских видов, и похоже, Гране отплатил ему тем же, введя тот же мотив в один из энгровских портретов — Шарля Жозефа Лорана Кордье, чиновника императорской администрации в Риме.
Встреча с главой монашеского ордена, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Гране находился в Риме до 1819 года. В 1826 году он становится хранителем Лувра, поступив под начало своего давнего друга, графа Форбена, в то время Генерального директора французских музеев. Гране часто приезжал в Прованс, где недалеко от Экса, в местечке Мальвала, у него был домик и где он мог полностью раскрыть специфическую выразительность родного пейзажа. В 1849 году художник завещал все, что было в его мастерской, городу, и благодарные земляки немедленно открыли выставку его этюдов.
Monks in a Cave The Hermitage, St. Petersburg
Во второй половине XIX столетия плоды столь новой и не понятной еще «традиции», как живопись на пленэре, можно было увидеть только в одном месте — в музее Гране в Экс-ан-Провансе. Не случайно, что среди новой плеяды пленэристов, окрещенных в 1874 году импрессионистами, был еще один уроженец Экса, у которого живопись на открытом воздухе основывалась на более классических принципах, чем у его товарищей, — это Поль Сезанн.
Crypt of San Martino ai Monti, Rome 1806 Musйe Fabre, Montpellier
Crypt of San Martino ai Monti, Rome (detail) 1806 Musйe Fabre, Montpellier
Interior of the Choir in the Capuchin Church on the Plazza Barberini in Rome 1818 The Hermitage, St. Petersburg
Quay of the Seine with Barge, Fog Effect 1843 Musйe du Louvre, Paris
Stella in Prison 1810 Pushkin Museum, Moscow
The San Rocco Bridge and the Grand Waterfall at Tivoli c. 1806 Musйe Granet, Aix-en-Provence
San Trinità dei Monti and the Villa Medici, Rome 1808 Musйe du Louvre, Paris
ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
НАСТРОЙКИ.
СОДЕРЖАНИЕ.
СОДЕРЖАНИЕ
Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
Императорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как систематическое пособие к изучению истории искусства. Характер коллекции отражает скорее личные вкусы русских государей или тех коллекционеров, собрания которых целиком вошли в состав Эрмитажа. Кроза [1], Брюль [2], Вальполь [3], Екатерина II и Николай I каждый привнесли свою часть для создания того, что сделалось главным музеем Российского государства. Однако в этом собирании они не руководились целью дать полную картину истории живописи, но лишь искали окружить себя превосходными предметами. Двухвековое собирательство в совокупности объяло все же значительные области художественного прошлого. Некоторые эпохи и страны представлены у нас с достаточной полнотой. Но есть в Эрмитаже и большие пробелы, к сожалению, как раз в тех отделах, которые особенно интересуют современное общество. Отсутствуют итальянские “прерафаэлиты”, малочисленны старые нидерландцы XV и англичане XVIII века, наконец, даже в богатом собрании голландцев и фламандцев недостает таких мастеров, как Вермеер, Гоббема, К. Фабрициус, П. Брейгель старший, Троост и другие.
Тем не менее, собираясь ознакомить посетителя с картинами Эрмитажа, мы выбираем историческую систему — как наиболее удобную. Только нужно оговориться: можно (и даже следует) рассматривать историю искусства как одно большое целое для всех стран, имевших однородную культуру. Великие переживания искусства, известные под названиями: Возрождение, барокко, классицизм, реализм и т. д., были явлениями общими для всей европейской жизни последних шести веков и принимали, сообразно с условиями местностей, лишь различные оттенки. Однако было бы трудно ориентироваться в Музее, размещенном по так называемым “школам” (или, иначе говоря, по странам и народам), если бы мы выбрали строго исторический способ изложения. Поэтому мы делим и наш путеводитель на “школы”, предупреждая, однако, читателей, что самое представление о каких-то школах, растянутых на многие века, есть фикция и что чаще больше общего между представителями разных школ, живших в одно время, нежели между представителями одной и той же школы, разделенными веками.
Историю живописи “новой истории” начинают обыкновенно с Италии, и это понятно, потому что на Аппенинском полуострове обозначились первые признаки той культурной весны, которую принято называть Возрождением — Ренессансом. Под этим названием не следует, однако, видеть возобновления греко-римской древней культуры и искусства. Возрождение готовилось издавна, как только общественность стала снова входить в русло после катаклизма переселения народов и с распространения христианства, когда снова стали расти материальное благополучие и энергия духовной жизни. К концу XII века “весна” эта обозначилась в Италии, где преемственность образованности никогда вполне не прерывалась. Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. Франциск Ассизский (1182 — 1226), заставивший Европу забыть о давящем кошмаре церковного порабощения и вспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях. Нищенствующие францисканцы, пошедшие по всему миру разглашать откровения своего учителя, приблизили снова Спасителя к человеку и разрушили суровое наваждение, заставлявшее в Христе и во всем Царстве Небесном видеть недоступный, надменный двор с неподвижным этикетом. С исчезновением же строгости снова могла взыграть жизнь, снова возникла мечта о свободном развитии как отдельных личностей, так и целых общественных групп. Возродилась наука и дерзость ее исследования, а вместе с тем вспомнились забытые учителя, древние философы, поэты и художники. Когда из одоленной турками Византии явились в Италию ученые с драгоценными манускриптами и традиционными знаниями, они нашли на новой родине не школьников, а ревностных и зрелых деятелей. Возрождение началось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервые откапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственное античной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя и обрадовалось своему знанию.
Нельзя приурочить грандиозную помощь, которую оказало пластическое искусство в этом завоевании и благословении жизни, к какому-либо одному имени. Не Чимабуе (XIII в.) один и первый нарушил сковывавшие традиции “византизма”, но сотни и сотни требований, сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и в целых сооружениях. Ведь и северная “готика” есть такое же утверждение радостного упования в Бога, бытия в Боге и в то же время такой же протест против тусклого церковного страха, как проповеди Франциска или Мадонны Чимабуе и Дуччио. “Вольные каменщики” и полчища художников, помогавших им свести небо на землю, были по существу такими же врагами церковного рабства и такими же фанатиками просветления в красоте, как первые гуманисты. Гениальная прозорливость римских первосвященников сказалась в том, что они приняли этих протестантов в свое лоно, сделали их своими ближайшими детьми и слугами.
Отражение в живописи первых лучей Возрождения почти не представлено в Эрмитаже. Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных икон сиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианских древностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основания приписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых “громких” страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, не интересующимся специально данной эпохой, не стоит.
Анжелико, Фра Беато
Хорошим примером искусства, близкого к этим “первым примитивам”, может служить только Мадонна “блаженного” монаха Анжелико из Фиезоле (1387 — 1455) с предстоящими святыми Домиником и Фомой Аквинским.
Фра Беато Анджелико. Мадонна с Младенцем, святыми Домиником и Фомой Аквинским. 1424 — 1430
Тихая, слегка грустная нежность струится от этого монастырского образа (вывезенного в 1882 из доминиканского монастыря в Фиезоле) [4], в особенности из несказанно доброго и чистого лика Пресвятой Девы и из серых, однотонных красок. Фра Беато поступил в орден св. Доминика и не пожелал идти следом за св. Франциском, к сущности которого он был так близок. Но произошло это потому, что уже в первые 150 лет своего существования францисканское монашество успело развратиться и забыть заветы своего основателя, а, с другой стороны, дух св. Франциска за это время проник во многие другие обители и пленил все пламенные души, за какими рясами они бы ни скрывались. Как раз флорентийские доминиканцы (и среди них такой крупный церковный деятель, как Дж. Доменичи), оставаясь верными основным принципам своего ордена, были в то же время лучшими из продолжателей святого дела Франциска.
Но если эрмитажная фреска фра Беато — прекрасный пример того одухотворения благодатью, той любовной смиренности, которыми ознаменована первая эпоха Возрождения, то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже не годится. Среди яркого, ликующего