фрески снетогорского монастыря в пскове
Фрески снетогорского монастыря в пскове
Снетогорский храм красуется на древней высокой скале. Ориентир и доминанта, он кажется органичным продолжением и точно найденным завершением живописного ландшафта, не переставая быть визитной карточкой Пскова на важных дорогах в Псковско-Чудское озеро, и далее, в варяжские и латинские стороны.
Основанный в незапамятные времена, видимо, близкий к мирожским, он пережил много осад и приступов. 4 марта 1299 г. ливонские рыцари сожгли и разорили его, убили игумена Иосафа, 17 монахов и многих других монастырских чернецов, посадских людей и малых детей. “С малою дружиною” князь Довмонт сокрушил врагов и по прибытию заповедал поставить в обители новый каменный храм Рождества Богородицы вместо сожженного. Волю Довмонта исполнили в 1310 году, мощи преподобного Иосафа погребли в новом храме – мемориале всем убиенным и боголюбивому Довмонту, которого псковичи чтили как своего заступника, молитвенно охраняющего град Псков.
Собор Рождества Богородицы вскоре после строительства был расписан фресками (1313 г.), дошедшими до нас далеко не в такой полноте, как в мирожские. Значительные утраты образовались в результате пожаров и неоднократных побелок.
Раскрытие фресок из-под побелки началось еще в 1909 году, периодически возобновлялось экспедициями Центральных Государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) в 1920—1930-х годах и было завершено работами 1948-1949 годов. Памятник, считавшийся полностью раскрытым, вскоре опубликовал В.Н. Лазарев, а затем подробно исследовал Л.И. Лифшиц. Однако начавшиеся в 1985 году работы по реставрации росписей собора выявили значительные участки неизвестных ранее изображений, причем наиболее важные открытия были сделаны в конхе алтаря и скуфье купола, то есть в местах, имеющих первостепенное значение для оценки программы росписи. Тогда же в результате дораскрытия уже известных участков стенописи, а также расшифровки многих надписей удалось уточнить иконографический состав некоторых наиболее утраченных сюжетов и идентифицировать многих святых. В совокупности все эти данные позволят сейчас полностью восстановить программу росписей собора Снетогорского монастыря и создать целостное представление о художественном своеобразии этого выдающегося и очень сложного памятника.
Ключевые элементы росписи собора Снетогорского монастыря демонстрируют несомненное обращение к образцам XII столетия. К ним относится прежде всего купольное «Вознесение», в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несомого шестью ангелами (остальная часть композиции не сохранилась). Несомненно, что эта композиция восходит к русской традиции второй половины XII века, выразившейся в аналогичной купольной фреске собора Мирожского монастыря (ок. 1140 г.), а также в целом ряде памятников последней четверти XII столетия (церковь св. Георгия в Старой Ладоге, Спасский собор Евфросиниева монастыря в Полоцке, церковь Спаса на Нередице близ Новгорода). Но снетогорское «Вознесение» имеет принципиальное отличие от названных росписей, заключающееся в масштабных соотношениях изображенных здесь персонажей. Огромная фигура Христа, сидящего на радуге в медальоне небесной славы, занимает все зеркало скуфьи, в несколько раз превосходя размеры фигур других персонажей, располагавшихся уже на вертикальной стене барабана и поэтому воспринимавшихся в сильном сокращении. Купольная фигура Христа дополняется изображениями евангелистов в парусах барабана, которые сопровождаются традиционными «символами». Вместе эти изображения составляют классическое содержание темы «Теофании», или «Явления Христа во славе», которая становится одной из главных тем в росписи собора.
Средоточием идейного содержания росписей, помимо фресок купола, являются также изображения в алтаре собора. До недавнего времени алтарная роспись была известна лишь тремя нижними регистрами, отведенными под традиционный фронтальный святительский чин и «Евхаристию».
Северную и южную подпружные арки собора занимают фигуры первосвященников. На восточном склоне южной арки представлен Самуил — старец с длинной бородой. Западный склон северной арки занимает фигура Аарона, который узнается по остаткам сопроводительной надписи, тогда как на восточном склоне, вероятно, изображен пророк Моисей в облачении первосвященника.
Росписи стен и сводов подкупольного пространства Рождественского собора делятся на несколько тематических циклов, которые лишь в общих чертах соответствуют византийской традиции храмовой декорации.
Анализ росписей показывает, что именно этот памятник монументальной живописи стоит у истоков псковской иконографической традиции. Но для Пскова значение снетогорских росписей оказывается гораздо более существенным. Именно здесь впервые отчетливо проявилось своеобразие художественного языка псковской школы живописи, который однажды сформулированный сохранится без принципиальных изменений вплоть до конца XVI века, отражая тем самым устойчивость и здоровый консерватизм местной художественной традиции.
Снетогорские росписи обладают совокупностью ярко выраженных индивидуальных черт, за которыми как будто стоит один художник. По-видимому, работавшую здесь артель возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля, тогда как другие фрескисты проявили себя лишь во второстепенных участках росписи. Главный художник Снетогорского собора — своего рода самородок-виртуоз, который работает решительно, легко и смело; не боясь ошибок, осваивает различные художественные приемы, когда-то увиденные и воспринятые им. Его живопись импульсивна и быстра в исполнении, а художественный язык достаточно прост, экспрессивен и невольно напоминает некоторые русские памятники позднего XII века. М
астер отказывается от сложных цветовых решений и тщательных пластических проработок, которые были свойственны современной ему монументальной живописи. Однако перед нами отнюдь не упрощенный вариант живописного решения. Напротив, простота и лапидарность художественных форм, вкупе с умышленной строгостью выразительных средств, создают прямые и открытые образы, в которых строгость и аскетич-ность соседствуют с непосредственностью и живостью восприятия мира. В снетогорских фресках парадоксальным образом сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов, свободное обращение с архитектоническими принципами фресковой декорации и монументальность мышления, литературная повествовательность и догматическая глубина создаваемых образов.
Художник снетогорских фресок как будто на ходу осваивает приемы и законы фресковой техники. Манера исполнения им стандартных деталей постоянно меняется. Так, в «Успении» он использует четыре различных приема письма ликов. Здесь можно увидеть лица, своими зелеными тенями и крупными формами напоминающие образы раннего XII века, и рядом — лики, как бы сотканные многочисленными тонкими лучами, расходящимися от освещенных участков, которые по своей манере исполнения могут быть сближены с живописью второй половины XIV столетия.
Мастер свободно компонует фигуры, не страшась ни величественно однообразных статичных изображений («Сошествие Св. Духа»), ни излишне динамичных постановок («Ангел, свивающий небо в свиток»). С поразительной легкостью он может поместить рядом крупномасштабные фигуры из «Успения» и почти иконного размера сцены богородичного цикла. И тем не менее все это не создает ощущения разностильности или эклектичности, поскольку вся роспись объединена единым духом и темпераментом, отодвигающим на второй план различия в приемах и манерах письма. Носителем этой выразительности оказывается линия, рисунок, в котором господствует стихия мазка, экспрессии, единого движения. Этот рисунок, виртуозный по исполнению, сочный и пастозный, способен на ошибку, которая оставляется без исправления, и абсолютно чужд сухой академичности.
Индивидуальность мастера снетогорских росписей, воплотив в себе многие особенности византийского искусства конца XIII — начала XIV века, все же в значительной степени воспитана уже на местной художественной традиции. В его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, свойственные псковским иконам конца XIII века (например, иконе «Илья пророк в житии», происходящей из Ильинской церкви села Выбуты близ Пскова — ныне в собрании ГТГ), хотя в основе таких приемов конечно же лежит провозглашенный византийским искусством этого времени возврат к скульптурности антикизирующих образцов. Именно эта округлость очертаний фигур, за которой угадывается небывалая внутренняя мощь и строгое следование определенному канону пропорций, отличают произведения псковской школы от ближайших им новгородских памятников, где указанные приемы форсируются ради усиления их выразительности, рисунок мощных фигур становится резким и порой даже колючим, а масштабные соотношения иногда приобретают гротескные формы.
Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании сближенных темных тонов — темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и, как правило, многочисленные сопроводительные надписи. Именно эта система колорита, строгого и аскетичного по своей природе, позволяющего создавать эмоционально возвышенную атмосферу напряженной молитвенной сосредоточенности, найдет наиболее полное выражение в памятниках второй половины XIV столетия, которые будут вдохновлены идеями исихазма. Примечательно, что в византийском искусстве эти тенденции проявились лишь в немногих памятниках конца XIII — начала XIV века, то есть еще до того, как аскетическая практика исихазма стала связываться с учением архиепископа Фессалоник Григория Паламы и получила широкое распространение по всему восточнохристианскому миру. В этом отношении росписи Рождественского собора Снетогорского монастыря приобретают особое значение, поскольку именно они стоят у истоков новой художественной традиции. Наиболее ярко эти тенденции проявились в работах художников, создавших знаменитые новгородские росписи церквей Успения на Волотовом поле (1363 г.) и Федора Стратилата (1380-е гг.), а также в творчестве Феофана Грека. Однако росписи Снетогорского собора отчетливо показывают, что псковская культура уже в начале XIV столетия вполне осознанно воспринимала новые духовные идеи и настроения и творчески реализовывала их в своем самобытном искусстве.
Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески
Приложение. Мозаики и фрески в памятниках архитектуры
Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова
¦ Сохранность посредственная. Много механических повреждений красочной поверхности. Из-за того что после 1581 года роспись была наглухо забелена известью, а местами заштукатурена, первоначальные краски пожухли и утратили свежесть. В свое время палитра складывалась из трех основных цветов спектра — голубого (фоны), оранжево-красного (лица и обрамления) и желтого (нимбы и одежды). Этот яркий и контрастный цветовой аккорд дополняли белый цвет (одежды и света на лицах), оливково-серый (высветления) и фиолетовый. В теперешнем виде снетогорские фрески выглядят более монохромными, чем они были в момент своего создания.
¦
Уже в 1910 году удалось обнаружить в соборе Снетогорского монастыря фрагменты оригинальной живописи. В 1928–1929 годах была начата планомерная расчистка росписи. Эта работа, продолженная в 1948–1949 годах, осталась незавершенной, так что в соборе Рождества Богородицы могут быть еще сделаны новые открытия.
Среди расчищенных фресок опознаются руки трех мастеров. Наиболее одаренным среди них был автор Сошествия Св. Духа, Проповеди Христа во храме, фигур святых на восточной стене северного рукава, Снятия со креста, архангела Гавриила из Благовещения. Лица, написанные этим художником, особенно выразительны. Он широко пользуется резкими бликами и светами, придающими его образам решительный, волевой характер. Среди работавших в соборе Снетогорского монастыря живописцев он наиболее близок к мастерам XIV века. Более архаичен автор Успения, еще тесно связанный с традициями искусства XII столетия. Его манера письма тяжелее, статичнее, он укрупняет черты лица и сглаживает резкость переходов от освещенных мест к затененным. Еще архаичнее автор Страшного суда. Его образам присущ оттенок особого простосердечия и наивной непосредственности. Пишет он свободно и широко, но более сдержанно, чем автор Сошествия Св. Духа. Хорошее представление о его художественных установках дают две воспроизводимые нами детали Страшного суда. Под изображениями зверей, олицетворяющих четыре царства, показана Земля. Она сидит на страшном звере, изрыгающем из пасти части человеческого тела. Его голова окружена ромбовидным нимбом. В правой поднятой руке она держит сосуд, к которому тянется змея. Тело змеи образует сложные извивы, напоминающие по своему очертанию начальную букву слова «земля». Позади зверя представлено шесть полуфигур в саванах, выходящих из гроба. Море дано в виде старца, восседающего на фантастической рыбе со звериной мордой и веерообразным хвостом. На голове его, окруженной ромбовидным нимбом, корона; в правой поднятой руке он держит однопарусный кораблик. Вокруг плещутся рыбы. Здесь особенно ясно видно, как в храмовую роспись широким потоком проникают народные, сказочные мотивы, вносившие в сцену Страшного суда элемент занимательности, который помогал простому зрителю воспринимать эту чисто церковную по своему содержанию композицию. Весьма показательна и трактовка эпизода с «богачом». Его тяжелая, грузная фигура не без юмора противопоставлена юркой фигурке черта. Богач просит Авраама послать к нему пребывающего в раю нищего Лазаря, дабы последний облегчил его адские страдания и, омочив свои персты в воде, прохладил бы ему язык (Евангелие от Луки, XVI, 19–25). Справа от богача художник поместил символизирующую Святополка корону и фигуру восседающего на белом змие Сатаны. У змия две головы — одна спереди, другая сзади; раскрытые зубастые пасти изрыгают огонь. У Сатаны широкое лицо, обрамленное окладистой белой бородой и седыми волосами, расходящимися в стороны наподобие иглообразных лучей; примечательной деталью являются также длинные белые усы. В левой руке Сатана держит фигурку предателя Иуды. И в этом образе много сказочного, несомненно почерпнутого из фольклорных источников, которыми третий мастер пользовался особенно широко.
Работавшие в соборе Снетогорского монастыря художники были псковичами, что подтверждается многочисленными стилистическими аналогиями между исполненными ими фресками и псковскими иконами XIV века (Илия Пророк, Собор Богоматери в Третьяковской галерее, Сошествие во ад в Русском музее).
¦
Мацулевич Л. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря. — Записки Отделения русской и славянской археологии имп. Русского археологического общества, X. Пг, 1915, с. 35–57.
Некрасов А. И. Древний Псков и его художественная жизнь. М., 1923, с. 30–33.
Anissimov A. Les fresques de Pskov. — Cahiers d’Art, 1930, 7, p. 361–368.
Nadejena L. The Pskov School of Painting. — The Art Bulletin, vol. XXI, N 2, 1939, p. 188–191.
Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси. М., 1954, с. 31–60.
Лазарев В. Н. Снетогорские росписи. — Сообщения Института истории искусств Академии наук СССР, 8. М., 1957, с. 78–112 (то же в кн.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, с. 150–178).
Филатов В. В. Особенности техники и состояние снетогорских росписей. — Сообщения Института истории искусств Академии наук СССР, 8. М., 1957, с. 113–122.
Толстой В. В. Фрески Снетогорского монастыря в Пскове. — Biuletyn Historii Szturi, XXV, 1963, p. 5–21.
Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968, с. 55, 64, 70, 74–78.
Лифшиц Л. К вопросу о стиле снетогорских фресок. — В кн.: Государственная Третьяковская галерея. Вопросы русского и советского искусства. Материалы научных конференций, вып. I. M., 1971, с. 13–24.
Лифшиц Л. И. О мастерах Снетогорской росписи. — В кн.: Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977, с. 106–125.
Лифшиц Л. И. О стиле росписи Снетогорского монастыря. — В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980, с. 93–114.
Сарабьянов В. Д. Фрески древнего Пскова. М., 1993, с. 9–18.
Орлова М. А. Об орнаменте в русских стенописях XIII — начала XIV в. — Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997, с. 435–441.
Сарабьянов В. Д. Первоначальный колорит снетогорских росписей и проблема изменения цвета древнерусских фресок XIV–XV вв. — Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб, 1998, с. 150–170.
Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа росписей Снетогорского монастыря (по материалам последних открытий). — Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. СПб., 1999, с. 229–257.
Фрески Снетогорского монастыря
Страшный Суд. Фрагмент. Скованный Диавол на Звере, пожирающем головы грешников с душой Иуды на колен
Страшный Суд. Фрагмент. Душа Иуды на колене Диавола
Страшный Суд. Фрагмент. Звери из видения пророка Даниила
Страшный Суд. Фрагмент. Звери из видения пророка Даниила
Страшный Суд. Фрагмент. Лоно Авраама. Благоразумный разбойник и огненный Серафим
Страшный Суд. Фрагмент. Лоно Авраама и благоразумный разбойник
Страшный Суд. Фрагмент. Лоно Авраама и благоразумный разбойник
Страшный Суд. Фрагмент. Апостол Петр с ключами от Рая
Рождество Богородицы (со следами очага пожара XVI в.)
Снетогорская Богородица с младенцем
Сошествие Святого духа на апостолов
Евангелист (роспись в парусах)
Евангелист (роспись в парусах)
Оригинал взят у 
lev_shlosberg в Страшный Суд. Собор Рождества Богородицы с псковскими фресками XIV века передается РПЦ
Сегодня, 25 июля, стало известно о состоявшемся 17 июля 2012 года расторжении охранного договора на безвозмездное пользование памятником истории и культуры «Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря» от 05 ноября 2011 года № 207 (в заголовке соглашения о расторжении указана дата расторгаемого договора – 2001 год, в тексте соглашения – 2011 год).
Соглашение о расторжении договора на пользование объектом культурного наследия федерального значения уместилось на одном листе.
Его подписали руководитель территориального управления Росимущества в Псковской области Александр Сребролюбов и директор Псковского музея-заповедника Юрий Киселев.
Бесспорно, что ситуация была известна узкому кругу лиц как минимум с начала мая.
К этому кругу лиц относятся – Росимущество федеральное и территориальное, Министерство культуры, госкомитет Псковской области по культуре, руководство Псковского государственного музея-заповедника, Псковская епархия РПЦ. Сомневаюсь, чтобы не был в курсе событий такого уровня губернатор.
В пункте 2 соглашения о расторжении указано, что «каждая из сторон подтверждает, что обязательства по акту приема-передачи выполнены (Приложение № 1)».
Это означает, что директор музея Юрий Киселев подписал данный акт, не уведомив об этом непосредственно ответственных за хранение объекта культурного наследия лиц.
На этот час получить Приложение № 1 не удалось, но это вопрос времени.
Закрытость процесса может быть следствием только прямого приказа о неразглашении и сознания полной незаконности действия.
Ситуация вышла в свет сегодня вечером, когда заведующая отделом музея-заповедника «Мирожский монастырь» Таисия Круглова получила приказ директора музея «О передаче ключей от Собора Рождества Богородицы» в территориальное управление Росимущества.
Подпись на этом приказе не принадлежит директору музея Юрию Киселеву (можно сравнить с подписью на соглашении о расторжении договора); по внешним признакам, это подпись заместителя директора Татьяны Огинской.
Таисия Круглова, несущая непосредственную ответственность за сохранение памятника и не допущенная к оформлению акта приема-передачи, отдать ключи от памятника отказалась.
Она как хранитель объекта культурного наследия строго исполняет свои обязанности.
Единственный в своем роде памятник культуры федерального значения планируется передать местной религиозной организации для использования в богослужебных целях.
Происходящее повергло в шок ведущего специалиста в области русской монументальной живописи Владимира Сарабьянова. Вечером мы говорили с ним подробно; о происходящем он, ведущий реставратор средневековой монументальной живописи в России, узнал по телефону.
Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря является мировым памятником культуры.
В этом храме сохранились самые древние из известных (1313 г.) фрески псковской школы монументальной живописи (росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря сер. XII в. относятся к византийской школе).
Короткая цитата из статьи Ирины Голубевой и Владимира Сарабьянова: «Апофеоз Снетогорского ансамбля – “Страшный суд”, едва вместившийся в западный неф собора. Это достойный аналог всем скульптурным порталам романских храмов Европы, но в мировой живописи снетогорский Апокалипсис по полноте сюжетов, сложнейшим символам их изводов не имеет подобия. Здесь псковские мастера утвердили начало новой живописной школы».
Угроза утраты этих фресок – это преступление перед культурным наследием человечества.
Росписи собора Рождества Богородицы раскрыты и реставрированы не полностью.
Использования в богослужебных целях фрески не выдержат и могут быть утрачены.
Вопрос очень давний, ему не один год.
Для желающих изучить его подробно (не только в части, касающейся собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря) прилагаю ссылки на публикации «Псковской губернии».
Цитата из Владимира Сарабьянова (статья «Сухая передача»):
«Когда Снетогорский монастырь вновь начал действовать, то настроение у только что вселившихся сестер и священников было довольно категорическое: «Это всё наше, нам и надо передать!». Я не раз слышал из уст и матушки Людмилы, и ее ближайшего окружения, что фрески эти им не нужны, что это всё – рухлядь, остатки былого величия. Нам, реставраторам, говорили: хотите – снимайте и увозите к себе в музей; не хотите – мы все это забелим и пригласим отца Зинона, он распишет. Конечно, у о. Зинона рука бы на это не поднялась. Он – человек в высшей степени грамотный, прекрасно понимает бесценность этих фресок. Но в дальнейшем, как мне казалось, отношение к фрескам изменилось. И категоричности поуменьшилось.
Я с самого начала ратовал за то, чтобы вопрос был решен мирным путем – путем совместного использования храма. Но совместное использование предполагает взаимное уважение, соблюдение закона, и приоритетом в решении этого вопроса должно быть элементарное сохранение памятника. Не приспособление его под сиюминутные, текущие нужды, а сохранение памятника! Памятник – это вечная категория. Он должен быть отреставрирован совместными усилиями, доведен до идеального состояния и сохраняться обеими сторонами. Это должны понимать и музей, и Министерство культуры, и церковь, которая в той или иной мере будет пользоваться памятником.
Я был уверен, что всё идет к такому паллиативному решению, построенному на взаимных уступках и компромиссах. Я прекрасно понимаю отношение епархии к нынешнему положению вещей: действующий монастырь с огромным количеством монахинь (их там сейчас живет около ста человек: монахинь, насельниц, послушниц) и посередине монастыря стоит большой, очень вместительный храм, который никак не задействован. Реставрация, которая длится уже третий десяток лет, у них вызывает и недовольство, и раздражение.
Я согласен с позицией Владыки: храм, находящийся посередине монастыря, должен жить не только как памятник истории и культуры, но и как собственно храм. Но мы имеем дело с очень большим пространством. В этом храме есть, скажем так, объем XIV века, а есть большая западная часть: пристройки, приделы, паперти. Все эти пристройки, с запада прилегающие к собору, по площади вдвое больше, чем сам храм. И, при разумной организации, можно было бы элементарно сделать так, чтобы основная часть богослужений проходила в этих пристройках. А в самом храме можно совершать редкие богослужения. И к этому всё шло.
И вдруг перед нами нарисовали совершенно иную картину. Под нами я подразумеваю себя, псковских архитекторов, реставраторов, членов ВООПИиК, сотрудников Псковского музея-заповедника. У нас сложилось впечатление, что комиссия и была призвана сюда, чтобы резко передать собор в полное ведение епархии. Без каких-то совместных использований и соблюдений взаимных интересов. Просто передать и всё, а потом – хоть трава не расти.
Но этот храм – очень хрупкое сооружение. У него очень сложная история, очень сложная жизнь. Его много раз перестраивали, у него множество проблем, связанных с инженерным состоянием. А главная проблема – это фрески. Фрески, которые абсолютно уникальны. Их ценность – это не предмет для обсуждения. Это – явление мирового уровня, основа псковской иконописной школы, памятник, который требует самого бережного отношения. Там дышать надо, что называется, вполголоса. И что мы услышали? Никто не произнес слова об их сохранении. Такое ощущение, что просто есть какая-то постройка, которую надо отдать монастырю, а он ее будет использовать по прямому назначению и по своему усмотрению. А то, что фрески требуют строгого соблюдения определенного режима хранения, об этом никто даже не говорит.
На заседании комиссии в Снетогорском монастыре, из уст владыки Евсевия, мы услышали такие вещи, которые сразу заставили вспомнить пример Крыпецкого монастыря. Да, пока Владыка говорит, что «памятник – это храм Божий, это место, где живет Бог», я с ним абсолютно согласен. Но когда Владыка сообщает, что и «мы живем в этом храме» – мне становится страшно. Мне становится страшно от того, что мне обещают относиться к храму, к памятнику, как к собственному дому, в котором должно быть удобно жить и удобно служить. И в соответствии с этими представлениями об удобстве приспосабливать его для своих нужд. Вот если покажется им, что здесь нужно окошечко, потому что в храме темно, то его сделают, его пробьют. Пробьют окно в соборе по фреске, потому что им было темно, и никто ничего сделать не сможет. Или перепишут древние фрески по своему вкусу.
Именно такое отношение к «своему дому» привело к скандалу в Крыпецах.
Поэтому я уверен: если абсолютно все будет отдано на откуп монастырю, то завтра меня как реставратора в собор просто не пустят. И никого туда не пустят. А если и пустят, то мы можем увидеть фрески либо переписанными, либо сбитыми. И то, и другое для них – гибель».
Псков с удивительным постоянством и пугающей частотой снова и снова становится местом скандала с объектом культурного наследия федерального значения. Мы начинаем выглядеть как город, где ключевые решения в сфере охраны объектов культурного наследия принимаются по меньшей мере дикарями, а по существу – варварами. Которые не боятся Страшного Суда и уверены, что держат Бога за бороду.