фрески успенского собора кирилло белозерского монастыря
Кириллов, часть 2. Успенский собор, архитектура
Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря был построен в 1497 году приглашенной ростовской артелью. Это был уже третий построенный ими каменный храм в Белозерском краю. Первым был уничтоженный в 20 веке Преображенский собор Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере, построенный в 1481 году. Вторым стал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря 1490 года.
Преображенский собор Спасо-Каменного монастыря. Реконструкция.
Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Реконструкция.
(Автор реконструкций С. С. Подъяпольский.)
Успенский собор изначально был больше своих предшественников. Со временем же он оброс таким количеством всевозможных пристроек, что превратился в подобие сказочного города со множеством башенок и куполов.
Тем не менее здание древнего собора все еще видно между наслоениями последующих столетий. Позднюю кровлю и высокую грушевидную главу здесь также не стали удалять при реставрации, хотя они и не вяжутся с самим зданием. Однако без них старый купол потерялся бы между высоких барочных зданий, окружающих собор.
Белозерские храмы выстроены из кирпича, а не из белого камня. Белокаменными остались только перспективные порталы, сохранившие раннемосковскую килевидную форму завершения и дыньки на колонках.
Южный портал Успенского собора Кириллова.
Южный портал Воскресенского собора в Волоколамске, 1480-е годы.
Северный портал Успенского собора в Звенигороде, около 1399 года.
Интересно появление зооморфных мотивов, таких как украшенный фигурами коней цоколь собора Ферапонтова монастыря. Зооморфный орнамент отсутствовал на раннемосковских храмах. С другой стороны бросается в глаза обилие поясков бегунца и поребрика, не то чтобы являющихся исключительной прерогативой Новгорода и Пскова, но придающих местной архитектуре особый немосковский оттенок. В соборе Кириллова и других белозерских храмах иначе решены окна, имеющие ступенчатые перекрытия, созданные выступающими рядами кирпича.
Орнаментальный пояс Успенского собора на Городке в Звенигороде, около 1399 года.
Орнаментальный пояс Воскресенского собора в Волоколамске, 1480-е годы.
Орнаментальный пояс Духовской церкви Троице-Сергиевой Лавры, 1476 год.
Орнаментальный пояс в нижней части фасадов собора Ферапонтова монастыря.
Западный фасад собора Ферапонтова монастыря.
Восстановленные при реставрации оконные проемы собора Ферапонтова монастыря.
Окна в барабане Успенского собора Кириллова.
Общая объемно-пространственная композиция Успенского собора также выдает преемственность с раннемосковскими храмами. Заметен сильный сдвиг купола к востоку, позволяющий расширить западную часть храма. Внешние членения стен и расположение закомар никак не соответствуют истинной конструкции здания.
Северный фасад Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, 1422-1223 годы.
Вместе с тем, храм имеет просторный, производящий сильное впечатление интерьер. У него, как и у собора Ферапонтова, повышенные подпружные арки, создающие вместе со сводами ступенчатую композицию, поднимающуюся к основанию купола.
И своды и арки имеют значительную ширину, опираясь на достаточно аморфные квадратные в сечении столбы без какой-либо профилировки. Пространство Успенского собора оказывается больше и значительнее интерьеров некоторых более поздних соборов 16 века, в частности виденного нами в этом году собора Успенского монастыря в Старице 1530-х годов, где своды и арки узкие, и над пространством превалирует каменная масса стен и карнизов.
Северо-западный столб Успенского собора с прикладками 18 века (выделяются швами и более поздней живописью).
У собора в Кириллове подклета как и в архитектуре начала 15 века нет, не было и второй малой главы. Успенский собор прервал типологический ряд местного строительства скорее всего именно из-за желания повторить конкретный чтимый образец.
Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря, 1422-23 годы.
Макет-реконструкция Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
Собор Саввино-Сторожеского монастыря в Звенигороде. Система оформления кровли храма кокошниками в московской архитектуре начала 15 века.
Лишь на реконструкции С. С. Подъяпольского можно увидеть особый принцип устройства кровли Успенского собора, который затем был повторен во всех остальных церквях монастыря. Повышенная система подпружных арок требовала устройства ступенчатой кровли с дополнительными ярусами кокошников. В раннемосковской архитектуре дело ограничивалось венцом кокошников в основании барабана и дополнительными диагональными кокошниками среднего яруса. Здесь же была создана законченная регулярная система из трех рядов кокошников (закомар в собственном смысле слова тут нет, так как они не соответствуют сводам).
Совершенно замечательной чертой является загиб боковых закомар восточного фасада, благодаря которому восточная часть храма приобретает обтекаемую форму, лишенную геометрической четкости. Эта черта, вкупе с прихотливым изгибом поздней кровли, придает собору то особое модерновое звучание, которое было конечно чуждо настоящей древнерусской архитектуре.
Эх, вернуть бы ему все-таки позакомарное покрытие!
Иконостас Кирилло-Белозерского монастыря — 58 икон (+ 60 ФОТО)
В Московском Кремле проходит экспозиция иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 58 икон из 4 музеев — Третьяковки, Русского музея, музея Андрея Рублёва и музея Кирилло-Белозерского монастыря собраны в иконостас и выставлены в Кремле.
«Русская иконопись XIV-XV веков есть достигнутое совершенство изобразительности, равного которому или даже подобного не знает история всемирного искусства», – писал отец Павел Флоренский в своей книге «Иконостас».
Найти подтверждение словам русского мыслителя сможет каждый, посетив Выставочный зал Успенской звонницы Московского Кремля, где до 26 августа будет находиться шедевр древнерусского искусства – иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
Почему экспозиции одного-единственного произведения придаётся такое большое значение? В чём уникальность иконостаса? Почему на протяжении десятков и даже сотен лет широкая публика не могла лицезреть шедевр во всём его величии? На пресс-конференции, посвящённой открытию выставки, прозвучали ответы на эти, а также на многие другие вопросы.
В атмосфере духовной свободы
Кирилло-Белозерская обитель, основанная в конце XIV столетия Преподобным Кириллом, учеником Сергия Радонежского, была настоящим духовным центром древнерусской культуры. Сюда стекались лучшие умы своего времени – книжники, богословы, люди искусства.
Здесь, вдали от больших городов, на лоне задумчивой северной природы, первые наши интеллигенты ощущали атмосферу удивительной творческой и духовной свободы. Иконостас, украсивший 1497 году Успенский собор монастыря, в полной мере отражает эту атмосферу, а главное – передаёт её сегодняшнему зрителю.
Елена Анатольевна Моршакова, заведующая отделом Оружейной палаты Московского Кремля, считает большим достоинством экспозиции то, что она посвящена одному шедевру и не вмещает в себя других произведений.
— Мы имеем уникальную возможность увидеть иконостас так, как его видели наши предки с XV по XVII век, ведь настенная роспись в Успенском соборе появилась только в XVII веке; то есть этот иконостас был некогда единственным элементом храмового убранства.
В XVIII веке иконостас был разобран и заменён витиеватой конструкцией, выполненной согласно художественным веяниям того времени. О бесценных сокровищах надолго забыли.
От зрителя требуется работа
Сегодняшний главный хранитель большинства икон, составлявших великий иконостас, – Михаил Николаевич Шаромазов, директор Кирилло-Белозерского музея-заповедника. Он рассказал, что в настолько полном виде (из почти 60 икон мы недосчитываемся только двух) иконостас, иконы которого «рассеяны» по нескольким музеям страны, ещё не представал перед зрителем ни разу.
— В опубликованных в советское время изданиях по истории русского искусства о нём практически не пишут. В то время он ещё не был отреставрирован, не был собран, поэтому студенты моего поколения об этом уникальном комплексе ничего не знали. И сейчас важно вернуть его нашей культуре.
Попытка собрать иконостас была предпринята во время Олимпиаы 1980, однако тогда выставка прошла незамеченной. Это вторая выставка, и теперь иконы можно увидеть отреставрированными
Каждого, кто видит иконостас впервые, поражает глубина небесной лазури на некоторых иконах. Кажется, краска была наложена только вчера современным мастером. Не верится, что в «тёмном» средневековье уже умели добывать такой яркий, насыщенный цвет.
— Реставраторам удалось сохранить лазурит, который под слоем олифы и пыли утратил звучание и стал блекло-зелёным. И вот представьте себе, этот невероятный цвет когда-то встречал каждого входящего в храм!
Директор Кирилло-Белозерского музея-заповедника признаёт, что экспозиция древней церковной живописи требует большой «отдачи» от зрителя. — В последнее время зритель привык, чтобы за него «жевали», «клали в рот» и даже «проглатывали». Если ты не хочешь работать над собой, внутренне расти, выставка ничего не даст.
Темперамент в темпере
Имена многих наших великих иконописцев, как сказал Михаил Николаевич, «Один Господь знает». Причина тут ясна, и в ней кроется ещё одна уникальная черта древнерусской живописи. Художник не заботился о славе и даже избегал её. «Не от меня, а от Бога», – так мыслили наши иконописцы и никогда не подписывали своих произведений.
Авторы Кирилло-Белозерского шедевра не стали исключением, и поэтому одно время специалисты считали, что иконы написаны прп. Андреем Рублевым. Иконописцев было трое, и писали они по строгим канонам своего искусства. Однако в представленных иконах явно различим почерк каждого из них.
Куратор выставки, кандидат искусствоведения Татьяна Евгеньевна Самойлова отзывается о мастерах с нежной улыбкой, почти как о людях, лично ей знакомых.
— Вот икона «Явление ангела женам-мироносицам».
Смотрите, какие нежные сочетания цветов, плавность и нечёткость линий. Это писал настоящий лирик. Его иконам свойственны «напевность», «музыкальность звучания».
А вот, смотрите, «математик». Академичен, по-византийски строг.
Философия иконостаса
Татьяна Самойлова рассказала о роли иконостаса в православном храме. Почти в любой энциклопедии мы в первую очередь прочтём, что функция иконостаса – РАЗДЕЛЯТЬ молящихся (мир видимый) и алтарную часть (мир невидимый, горний). Но если бы этим его значение исчерпывалось, эту «стену» можно было бы построить из досок и кирпичей.
— В восточном христианстве, – говорит куратор выставки, – иконостас понимается гораздо глубже. Это прозрачное окно, открывающее верующим доступ к тайнам алтаря.
«Если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы». (Священник Павел Флоренский)
Христос перед Пилатом. Икона из праздничного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
Деисусный чин иконостаса
Св. пророк Иоанн Предтеча. Деисусный чин иконостаса
Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. Праздничный чин 1497 года
См. также деисусный и пророческий ряды этого иконостаса.
¦ 65. Праздничный чин: Крещение; Воскрешение Лазаря; Преображение; Сошествие во ад; Сошествие Св. Духа; Успение
(стр. 131–135; илл. стр. 526–531)
Кирилло-Белозерский, музей, общий инв. 1958 («Крещение», «Преображение», «Сошествие во ад», «Сошествие Св. Духа», «Успение»);
ГРМ, инв. 2784 («Воскрешение Лазаря»).
Около 1497 г.
3 J. A. Lebedewa. Andrej Rubliow und seine Zeitgenossen. Dresden, 1962.
4 «Отчет Новгородского общества любителей древности за 1927 год». Новгород, 1928, с. 7.
Доски. Все иконы на липовых досках, из двух частей, с двумя встречными несквозными шпонками, ковчегом и паволокой. Над верхними шпонками набиты кожаные петли для крепления иконы в иконостасе. У «Преображения», «Сошествия Св. Духа» и «Успения» сохранились лишь их остатки. На оборотах досок имеются процарапанные полоски, обозначающие место иконы в иконостасном ряду.
Сохранность. На фоне, полях и нимбах — многочисленные отверстия от гвоздей, прикреплявших оклад. У «Воскрешения Лазаря» поля сильно опилены, отчего размер иконы резко отличается от остальных икон праздничного ряда. На «Крещении» имеются выбоины и утраты живописи и грунта до доски, особенно по нижнему краю. На «Воскрешении Лазаря» утрачены надписи на фоне. В целом на всех иконах сохранность живописи хорошая, имеются лишь незначительные потертости красочного слоя.
Описание.
На берегу справа — четыре по-разному склонившихся архангела с покровенными руками, в розовом (киноварь с белильными лессировками), лиловом и двое в зеленых гиматиях, причем у одного из последних архангелов гиматий откинут и виден синий хитон. В водах Иордана рыбы и исполненные гризайлью фигуры возлежащего старца и сидящего юноши со скипетром — персонификации божеств Иора и Дана. Одежды с многочисленными ломающимися складками, пробела в два-три тона. Белила в самых освещенных местах кажутся прозрачными, как если бы они были положены столь тонко, что сквозь них просвечивала бы нижележащая краска.
Скалы светло-оливковые, с голубыми и розовыми откосами, очертания уступов мелкие, косые (в форме параллелограмма), белила на лещадках неяркие.
Лики исполнены по оливковому санкирю светлой охрой с чуть розовым оттенком, с тонкими белильными «движками».
На фоне, по сторонам нимба Христа и на горке над Предтечей — надписи киноварью:
Красновато-коричневая крышка гробницы украшена узором в тон типа «коврика». Горки скалистые с лещадками и «пяточками». Белильные высветления на них стилизованы в виде вееров.
Киноварная надпись над нимбом Христа:
Лики написаны по оливковому санкирю желтоватой охрой, с графичными «движками», подрумянка оранжевого оттенка.
Одежды с яркими высветлениями и бликами в два-три тона, причем наиболее освещенные места показаны крупными мазками чистых белил. На лиловых одеждах высветления голубые. Горки с крупными уступами кубической формы, средняя — оливковая, боковые — красно-кирпичные, с серо-голубыми бликами.
На фоне надпись киноварью:
Давид и Соломон, как и Адам и Ева, стоят в саркофагах. Между саркофагами — черная пещера ада, в ней замки, гвозди, сверла, жуковины от дверей.
Лики написаны как в «Крещении». Одежды ярких тонов, у царей и Евы киноварные и темно-зеленые, у Адама ярко-желтый плащ и оливково-желтый хитон. У других праведников одежды зеленые двух оттенков и лиловые. Высветления и пробела на одеждах написаны мягко, как в «Крещении».
Горки с мелкими косыми уступами — серые, теплого оттенка, с голубовато-серыми лещадками.
Нимб Христа покрыт басмой, а все остальные нимбы — у Давида, Соломона и Предтечи — серые, с двойной белильной обводкой.
Надпись на фоне киноварью:
В верхней зоне две палаты, а вверху в центре — сегмент «неба» с нисходящими оттуда двенадцатью лучами. Внизу в полукруглом обрамлении — фигура старца — «Космоса» в царском венце, перекрещенном на груди золотом лороне, красных и зеленых одеждах. На красной ткани старец держит двенадцать белых свитков.
Все одежды написаны энергично, с резкими высветлениями и пробелами. На лиловых одеждах — высветления голубые.
Лики написаны как в «Преображении». Подрумянка имеет менее оранжевый оттенок, чем в «Преображении».
На фоне вверху остатки киноварной надписи.
По сторонам ложа изображены одиннадцать апостолов (слева четыре, во главе с Петром, справа семь, во главе с Павлом). На втором плане, за апостолами, с каждой стороны по одному святителю и по двое плачущих «дщерей иерусалимских» (слева хорошо видна одна, вторая же почти скрыта, виден лишь мафорий).
В верхней зоне, на втором плане, — две палаты (розовая и желтая) и соединяющая их серая изогнутая стена.
Одежды апостолов — зеленые, синие, желтые, розовые, лиловые. Хитоны все синие. Складки переданы энергичными высветлениями и яркими белильными бликами. На лиловых одеждах — голубые высветления. Лики исполнены как в «Преображении». Позем зеленый с орнаментом-«ковриком» в виде простых штрихов, розеток и имитации букв (т. е. не характерно-новгородского типа).
На фоне вверху следы киноварной надписи.
На всех иконах фон и поля золотые. На торцовых полях киноварная опушь.
Иконография.
Изводы всех праздников кирилловского Успенского собора 1497 г. — не новгородские, а, насколько можно установить, — московские. Это относится и к тем шести издаваемым иконам, которые можно приписать руке работавших в Кирилло-Белозерском монастыре новгородских мастеров. «Крещение», где Христос изображен фронтально, в препоясании, соответствует по иконографии всем трем праздникам в иконостасах рублевского круга —
Совсем иной извод см.
«Воскрешение Лазаря» соответствует особому московскому изводу, появляющемуся только у Рублева, причем во время работы над Благовещенским иконостасом: апостолы изображены вместе с Христом в центре композиции, иудеи же слева.
Такой извод встречаем
В Новгороде в XV в. был принят иной, традиционный извод:
В конце XV в. в новгородское искусство проникает новый, «рублевский» извод: см.
«Преображение» в XV в. как в Новгороде, так и в Москве изображалось одинаково, и кирилловская икона похожа
Особенно большое сходство обнаруживается с Софийской таблеткой: в Новгороде к концу столетия устоялся именно этот тип «Преображения».
9 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, табл. 27, 125, 146.
«Сошествие Св. Духа» изображалось в XV в. всюду примерно одинаково, поэтому кирилловская икона не дает оснований судить об истоках ее иконографической схемы, между тем как «Успение» вновь подтверждает московское происхождение кирилловских схем (изогнутая полукруглая стена на втором плане, как в троицкой иконе).
Датировка и атрибуция.
Относительно давно раскрытое «Воскрешение Лазаря» рассматривалось обычно как образец иконы XV в., близкой к новгородскому художественному кругу (ср., например, Ю. Н. Дмитриев [1940]). В. Н. Лазарев [1955], напротив, причислил икону к искусству московского круга, отметив ее своеобразие, и датировал серединой XV в. (т. е. отнес к переходному этапу от Рублева к Дионисию). Э. С. Смирнова [1964] отнесла «Воскрешение Лазаря» к более позднему времени — ко второй половине XV в., отметила его близость к новгородскому искусству.
О. В. Лелекова, много лет специально занимающаяся иконостасом Кирилло-Белозерского монастыря, организовала и возглавила расчистку икон праздничного
¦ ряда, выявила местонахождение вывезенных из монастыря и попавших в разные хранилища икон, а что касается «Воскрешения Лазаря», доказала, что икона происходит из того же иконостаса 1497 г. (явствует из размера средника, поскольку ее поля оказались опиленными, а также по стилистическим признакам; у «Воскрешения Лазаря», кроме того, те же особенности крепления доски, что и остальных праздничных икон иконостаса 1497 г.).
О. В. Лелекова ([1973], [1977]) выделила те шесть кирилловских праздников, в которых обнаруживаются признаки новгородского искусства. В последнее время О. В. Лелекова относит к новгородской живописи ряд других праздников, в частности «Благовещение» и «Распятие».
Близкие между собой праздничные иконы — «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Сошествие Св. Духа», «Успение», — видимо, работа одного и того же художника. Отличительные особенности этих икон: плотная, нагруженная композиция, подчеркнутые движения фигур, энергичный рельеф, крупные драпировки, обыгрывается декоративное значение голубых бликов на лиловых одеждах; лики пишутся желтоватой охрой, а подрумянка имеет более или менее оранжевый оттенок. «Крещение» и «Сошествие во ад» исполнены более мягко. «Воскрешение Лазаря» написано относительно нейтрально.
В московской живописи позднего XV в. встречаются произведения, стилистически близкие к тем кирилловским праздникам, которые мы издаем как новгородские (особенно к «Крещению» и к «Сошествию во ад»). Ср., напр., миниатюру «Евангелист Матфей» из Евангелия собрания Ф. А. Толстого, ГПБ, Q.I.14, второй половины — конца XV в. (илл. стр. 258). По наблюдению В. М. Загребина, на рукописи есть полустертая запись о принадлежности московскому Чудову монастырю; филиграни — как в рукописях 1459–1460 гг. По стилю эти миниатюры ближе к произведениям конца XV в.
О других новгородских иконах в иконостасе 1497 г. см. кат. №№ 64, 66.
Литература.
Строительство Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря завершилось в 1497 году. Вероятно, тогда же был возведен иконостас. Этот грандиозный живописный ансамбль включал несколько рядов изображений — местный, деисусный, праздничный и пророческий, стоявших на расписных деревянных брусьях-тяблах. Большинство икон (около 60) сохранилось. Праздничный ряд Успенского иконостаса — среди древних комплексов — один из самых полных. Он включал 24 праздника и одну икону с изображением Алимпия Столпника (не сохранилась). В настоящее время в Русском музее находятся четыре иконы праздников. (И. Шалина)