где находятся иконы андрея рублева
АНДРЕЙ РУБЛЕВ
 |
| Преп. Андрей Рублев, икона. |
Андрей Рублёв (+ ок. 1430), иконописец, ученик Феофана Грека, преподобный
Память 4 июля, 13 июня (вместе с его сподвижниками прпп. Андроником, Саввой и Александром, игум. Московскими, и иконописцем Даниилом Чёрным), 29 января (в предполагаемый день преставления; Греч. [1]), в Соборах Московских и Радонежских святых
В древнем житии преподобного Сергия Радонежского, составленном его учеником Епифанием, украшенном многочисленными миниатюрами (список XVI в.), Андрей Рублев изображен в трех видах: сидящим на подмостках и пишущим на стене храма образ Нерукотворенного Спаса; приходящим к новопостроенной в лавре каменной церкви и погребаемым лаврской братией.
Скончался, согласно одному из предположений, 29 января 1430 года в Андрониковом монастыре.
Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества. На Стоглавом соборе (1551) иконопись Рублева была провозглашена образцом для подражания: прямо было ведено «писати живописцем иконы с древних образов, как греческий живописцы писали, и как писал Андрей Рублев и протчии пресловутый живописцы».
Большая работа по реставрации его произведений и уточнению его художественной биографии, проделанная в XX веке, привела и к образованию романтической «рублевской легенды», извлекающей героизированную фигуру художника из анонимно-аскетической, надындивидуальной среды средневекового творчества.
Местночтимый святой с XVI века, был канонизирован Русской Православной Церковью в 1988 году.
Творчество
Из фресок Рублева во Владимирском Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества Божественной справедливости. Работы Андрея Рублева во Владимире свидетельствуют, что к тому времени он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.
С 1959 в Андрониковом монастыре действует Музей имени Андрея Рублева, демонстрирующий искусство его эпохи.
Андрей Рублев. Звенигородская история
Путешествия по подмосковной земле
С живописными местами подмосковного Звенигорода прочно связаны имена двух крупных, глубоко почитаемых православных святых — преподобных Саввы Сторожевского и Андрея Рублева. Но память о святом Савве, ученике Сергия Радонежского, игумене Рождественского монастыря на горе Стороже, никогда не иссякала в этих местах. А вот чтобы крепко связать имя великого иконописца со Звенигородом, исследователям пришлось потрудиться. И сама история «прописки» Андрея Рублева в этом подмосковном городке почти детективная.
Звенигородская тайна
Началась эта история в 1918 году. Искусствоведам не хватало доказательств выдвинутого предположения — фрагментарно обнаруженные в Успенском соборе Звенигорода фрески исполнены гениальным Андреем Рублевым. Чтобы обосновать эту гипотезу, нужно было найти здесь и другие произведения мастера, которые четко говорили бы: да, Рублев работал в Звенигороде. Ведь ни летописи, ни иные источники не дают никаких сведений об этом. О трудах знаменитого иконописца в Москве, во Владимире, в Троице-Сергиевой обители — да, говорят. А о Звенигороде — ни слова.
Участникам той научной экспедиции 1918 года чрезвычайно повезло. На свет были явлены три иконы: образы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла — так называемый Звенигородский чин Андрея Рублева. Эти шедевры русской иконописи стали величайшим открытием отечественного и мирового искусствоведения. Но как они были найдены? Официальная версия гласила: под грудой дров в сарае. Лишь недавно выяснилось, что на древние иконы, временно хранившиеся в кладовой, обратил внимание ученых местный священник. А сарай с «бесхозными» досками возник, очевидно, в качестве прикрытия факта изъятия.
Как бы то ни было, Звенигородский чин задал искусствоведам загадку. Три его иконы представляют собой часть деисуса — главного ряда икон в иконостасе. Это так называемое «моление» — центральной фигуре Христа предстоят по бокам в молитве Божия Матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые. Число предстоящих и, соответственно, икон зависит лишь от размеров храма и ширины алтарной перегородки. Звенигородский чин, имеющий в составе образ апостола Павла, должен был состоять как минимум из семи икон. Так вот, у ученых появились сомнения — а мог ли он разместиться во всю ширину в Успенском соборе? Тогда на этот вопрос ответили «нет» и стали искать другой храм, которому изначально принадлежал рублевский деисус. Испробовали разные варианты, и все последующие поиски отказывали Звенигородскому чину в звенигородском происхождении. Так работал ли Рублев в Звенигороде?
Вопрос сложный, в чем-то загадочный. К нему мы вернемся ниже.
В Успенском соборе
Не менее загадочно и происхождение самого Андрея Рублева. Биографические сведения о великом художнике столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Не коренной москвич, свои первые шаги на Московской земле Рублев как художник мог делать в Троице-Сергиевом монастыре, где принял монашеский постриг. А мог и в великокняжеских художественных мастерских Кремля, где работал над украшением книг миниатюрами. Можно и совместить эти гипотезы, предположив, что мирянин Рублев в конце 1390-х годов ушел из кремлевских мастерских, чтобы стать монахом в обители Сергия Радонежского. И лишь после этого стал известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожа под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.
Князь Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата — великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать Москве. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров — зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль — Городок). В нем — белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества (к сожалению, утративший ныне многое из своей красоты). В пригородном Саввином монастыре построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.
Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, церковный благотворитель и храмоздатель, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Сергий благословил Дмитрия Донского на смертельную битву с татарской ордой Мамая. Эту битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.
Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия — собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401—1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя подающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.
За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву тут принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее — это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя».
Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.
«Троица»
Через несколько лет, около 1410 года, судьба вновь приведет инока Андрея в Звенигород. К тому времени он уже знаменитый, признанный мастер-иконник и стенописец, исполнитель важных княжеских заказов, расписавший со своим товарищем Даниилом Черным бывший главный храм Руси — Успенский кафедральный собор во Владимире. За два года да того, в 1408-м, Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, и поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была сожжена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценнее.
Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии (искусствовед В. В. Кавельмахер) полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.
Но есть и иная версия, предложенная рублевоведом В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он и был найден. Круг поисков замкнулся. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.
Как бы то ни было, оба исследователя сходятся в одном. Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея — иконой «Троицы Живоначальной». Их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, но до того они являли собой нерасторжимое единство. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — и неотмирная гармония трех ангелов, образ неизобразимого триединства Божества. Иконописный гимн Божественной любви…
Это означает, что «Троица», если и появилась на свет не в Звенигороде, во всяком случае написана по заказу звенигородского князя. И создана она была «в похвалу» Сергию Радонежскому, с которого на Руси началось особенное почитание Святой Троицы. Можно сказать, Сергий спас Русь, направив ее взор к Троице, научив любви и преодолению «ненавистной розни мира сего», духовному и национальному единению по образу Триединства.
«Умолены были»
Инок Андрей был одним из множества «птенцов гнезда» Сергиева, прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси. Неудивительно, что в 1420-х годах уже маститого старца Андрея зовут из Москвы в Троицкую обитель, где совершается великое событие. Сергия Радонежского прославляют в лике святых, а его обретенные мощи переносят в новый, каменный Троицкий храм. Попечителем строительства вновь выступил князь Юрий Звенигородский. Но заказ на росписи храма и его иконостас государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный получили не от него, а от троицкого игумена Никона. «Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. И добавляет: оба иконописца «прежде были в послушании у преподобного Никона». По этой подробности мы и знаем, что некогда Андрей и Даниил числились иноками Сергиевой обители, уже после смерти самого Сергия (в 1392 г.). А в другом источнике Даниил назван учителем Андрея. Скорее всего, это было духовное руководство старшего, более опытного монаха младшим, новоначальным иноком. Ведь оба были иконописцы и, вероятно, при появлении Андрея в монастыре сразу «нашли» друг друга, разделили одну келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились — уже до конца жизни.
Почему игумену Никону пришлось умолять их? Оба находились уже в преклонном возрасте. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь — «умолены были» — говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.
В этой работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, т. е. намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.
Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.
Андроников монастырь
Сам Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, — это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но все такой же прекрасный, живописный храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. Как сидел он на помосте над входом в храм и писал свою последнюю работу — образ Нерукотворного Спаса (таким запечатлела его миниатюра XVII века). И как, уже оставив эту временную жизнь, «в сиянии славы» явился он в келье разболевшемуся Даниилу, позвав его в «вечное и бесконечное блаженство…».
Как добраться до Звенигорода:
Автобусом № 881 от станции метро «Строгино», автобусом № 455 от метро «Тушинская», автобусом № 452 от метро «Кунцевская». Можно доехать и на электричке до станции Звенигород, но оттуда придется добираться до города на такси или местном автобусе. Бывший Городок, ныне лесистый холм с остатками валов и Успенским храмом, расположен на западной окраине города. В двух километрах от него, вдоль шоссе на юго-запад, расположен Саввино-Сторожевский монастырь.
Музей имени Андрея Рублева.
Под катом интересная статья Куклеса, научного сотрудника Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева из журнала Наука и Жизнь за 65 год.
В Москве, на высоком берегу Яузы, стоит Андроников монастырь. В его стенах расположен Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева.
Музей носит это имя не случайно. Не много имен древнерусских художников сохранила нам история. Иконописец, естественно, считал, что его скромное имя не должно стоять рядом с изображением божества, и поэтому никогда не подписывал свои работы.
Все древнерусское искусство безымянно. И то, что в этом безбрежном океане, как маяки, остались имена Феофана Грека, Рублева, Дионисия, говорит о многом и прежде всего о том, что сами современники уже воздавали им должное.
С Рублевым связывается все лучшее в живописи Древней Руси.
Величие его в том, что он был русским художником, в творчестве которого с наибольшей полнотой отразились национальные черты. Эпоха подъема народного самосознания породила его ясные образы, светлое мироощущение, высокое представление о человеческом достоинстве.
Замечательно сказал член-корреспондент АН СССР Д. С. Лихачев: “Если бы от XIV—XV вв. не сохранилось ничего, кроме произведений Рублева, то они одни могли бы ясно свидетельствовать о высоком развитии на Руси XIV—XV вв. как человеческой личности, так и общественной культуры”.
Андрей Рублев был монахом Андроникова монастыря. Здесь он умер около 1430 года и здесь был похоронен. Могила его не сохранилась, ио истинным памятником Рублеву стал Музей древнерусского искусства его имени, открытый здесь 21 сентября 1960 года, в дни 600-летнего юбилея величайшего художника.
Десять лет напряженной работы предшествовали открытию музея. Ведь прежде чем наполнить залы экспонатами, нужно было их найти, привезти и отреставрировать. Много сделано и делается замечательными художниками-реставраторами: отцом и сыном Кириковыми, Брягиными, Ватагиной; до последних дней своей жизни был связан с музеем известный специалист—реставратор Чураков.
И вот музей создан. Каждый день сюда приходят люди. Они видят шесть залов, наполненных иконами. Какие мысли, какие чувства возникают у них? Одних икона привлекает своей красочностью, других отталкивает отсутствием привычных реалистических форм.
Религиозное содержание иконы — это подводный камень, который останавливает многих на пути к пониманию древнерусского искусства.
Верующий человек поклоняется иконе. Что же такое икона? В переводе с греческого “икона” значит “изображение”.
Семьсот лет назад росло дерево. Люди срубили его, сделали доски и скрепили их шпонками. Обклеили холстом, нанесли грунт. Художник начал писать. Он мог работать несколько месяцев или несколько лет, размышляя над образами, создаваемыми его кистью.
Да, икона — это религиозное искусство. Она иллюстрирует евангельские и библейские сюжеты, изображает многочисленных святых.
Библия и евангелия придуманы людьми, храмы построены людьми, иконы написаны людьми. В конце концов и бог создан человеком, а не наоборот.
Икона — результат человеческого труда — физического и умственного,— памятник материальной и духовной культуры.
А мы, умные люди XX века, вооруженные знаниями и методами познания, вместе того, чтобы определить место религиозного искусства в историческом процессе, зачастую стыдливо отворачиваемся от иконы или обрушиваемся на средневекового человека, не пытаясь понять истоки его мировоззрения, обусловленные эпохой, которую Карл Маркс характеризовал так: “Средние века присоединили к теологии и превратили в ее подразделение все прочие формы идеологии: философию, политику, юриспруденцию. Вследствие этого всякое общественное и политическое движение вынуждено было принимать теологическую форму. Чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей” (К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, том II, стр. 3. М., 1955).
Для русских людей Х—XV веков религия не была чем-то внешним. Они были людьми своего времени и в иконах оставили нам свое понимание мира. Изображая святых, они вкладывали в них свои представления о нравственном идеале, создавая образ Георгия Победоносца, рассказывали о воинской доблести и героизме; рассказывая о Николае Чудотворце, восхищались человеческой добротой и отзывчивостью.
Но рассматривать древнерусское искусство только лишь как искусство культовое, оторвавшееся от жизни и мистическое по содержанию, было бы глубочайшей ошибкой.
Несмотря на религиозный характер, несмотря на ограничение в выборе сюжета и условности композиции образов, каждое произведение художников Древней Руси создано на основе конкретных жизненных наблюдений.
В образе Николы отразились народные представления о человеке добром и справедливом, готовом немедленно откликнуться на любое человеческое горе. Народ так и называл его: “Скорый в помощи” — качество, не часто встречающееся в людях. Никола — это добрый волшебник народной фантазии. Таким представлялся он великим мастерам XV—XVI веков.
Вот Никола покупает у бедняка ковер — последнее, что у того осталось, а потом возвращает ковер жене бедняка. И деньги дал и ковер вернул.
Еще одно доброе чудо. Никола возвращает безутешным родителям сына, мальчика, взятого в плен сарацинским царем.
Если вспомнить, что тысячи русских людей томились в татарском плену, то способность Николы возвращать родных из плена станет очень насущной. Так, казалось бы, далекий от русской жизни сюжет неожиданно оказывается связанным с конкретной исторической обстановкой.
В одном из залов музея висит икона начала XV века с изображением Иоанна Предтечи. Некоторые специалисты считают, что она принадлежит кисти Андрея Рублева.
Перед нами человек, размышляющий над людскими судьбами, над своей жизнью. Его взгляд внимателен, проникновенен и благожелателен. Он обращен к людям. Лицо Иоанна Предтечи исполнено чуть грустного спокойствия и уравновешенности, которую можно назвать внутренней гармонией. Это отличает образы Рублева. Созерцание этого образа дарит людям надежду.
Почему надежда нужна была людям? Почему это так важно?
“Татарское иго” и “Куликовская битва” — для нас эти слова стали привычной строчкой учебника, а для Рублева и его современников татарское иго — это полтора столетия ужасов войны, это 365 дней, помноженных на 150 лет страха, слез и горя. Вот поэтому-то Куликовская битва, подарившая надежду на избавление, стала величайшим моментом в истории русского народа.
Просветленная, выпрямляющаяся Русь эпохи Куликовской победы глядит на вас с этой рублевской иконы.
А вот другое изображение — икона Иоанна Предтечи середины XVI века, страшного для Руси времени царствования Ивана Грозного.
Здесь страдание и тревога звучат во всем: и в сумрачной зеленоватой гамме фона, прорезанного, как кровавой молнией, красными подпапоротками крыльев, и, главное, в самом лице Иоанна, где страдание перерастает в трагедию.
Несомненно, многочисленные бессмысленные жестокости, свидетелем которых был художник, привели к невольному переосмыслению религиозного сюжета. Из сурового обличителя людских пороков и слабостей Иоанн Предтеча превратился в жертву человеческой жестокости, активно взывающую к нашему состраданию.
Эта икона непосредственно передает нам самый дух мрачного времени грозного русского царя.
Так даже в отвлеченных религиозных сюжетах всегда отражается эпоха. Это делает икону своеобразным историческим источником.
Интерес к древнерусскому искусству растет, и есть опасность, что этот интерес станет модой, поверхностным любованием внешней красотой иконы. Икона красочна. Это и понятно: она должна быть яркой, декоративной, так как висит в полутемном храме. И потому силуэт должен быть предельно четким, глаза преувеличены, иначе они не будут видны.
Но, любуясь только “совершенными сочетаниями цветовых плоскостей”, мы наслаждаемся звуками чужого языка, не понимая смысла речи.
Для своих современников художник писал икону так, что каждая “линия” и “плоскость” была не звуком, но словом, исполненным глубочайшего, сокровенного смысла.
Своеобразная художественная форма иконы (композиционная декоративность, обратная перспектива, плоскостность в трактовке фигур, вытянутость их пропорций) диктуется своеобразием ее содержания. В иконе осуществилось нерасторжимое единство формы и содержания — этот вечный идеал искусства.
Предмет изображения — божество; место действия — “космическое” нереальное пространство; время действия — вечность.
Как справиться с этим? Какими средствами выразить невыразимое? Задача художника необычайно сложна — овеществить идею, то есть передать невещественное вещественными средствами.
Примером может служить композиция иконы “Успение богоматери”, в которой всегда изображается Христос в окружении ангелов. Художнику предстояло изобразить “бесплотные силы”, то есть нечто, не имеющее плоти, существа бестелесные, для людей невидимые. Их он изображает таким образом, что они как бы мерцают, то появляясь, то исчезая в сине-зеленом фоне пространства, сливаясь с ним.
Хотя икона посвящена смерти богоматери, центром композиции является и Христос. И это естественно. Это уже не тот Христос, который ходил по земле в окружении апостолов и являл людям свою человеческую сущность. Здесь перед нами божество, явившееся, чтобы принять душу богоматери. Если построить всю композицию по законам прямой перспективы, как это делают современные художники, то фигура Христа превратится в маленькую черточку, а это значит, что из иконы уйдет самое главное и она потеряет весь смысл.
Прямая перспектива уводит зрителя в глубь картины, обратная, которой пользуется иконописец, превращает вас в объект, на который направлено действие со стороны изображенного на иконе божества. Она и по смыслу своему обратив перспективе прямой и оправдывается внутренним содержанием иконы.
Изображая мир сверхчеловеческий, художник не считается с правдивостью повседневности.
Вот почему фигура Николы может быть больше дерева, рядом с которым он стоит.
Никола важнее дерева; дерево только намек на место, где происходит действие.
В верхней части “Успения” летят апостолы на облаках; как на коврах-самолетах, мчатся они к умирающей богоматери; внизу они уже скорбной толпой окружают ее ложе.
Разновременные события свободно помещены в пределах одной композиции. Художник не смущается этим, он смело отбрасывает все случайное, оставляя только существенное. Он всегда говорит о самом главном. Его метод — метод глубокого обобщения. Предельная ясность композиции — отличительная особенность иконописи.
Икона создавалась людьми и для людей, поэтому в центре ее внимания стоит человек. Но человек не обычный, а приподнятый над жизнью. Отсюда подчеркнутая выразительность преувеличенных глаз, утонченность изысканных пропорций, которой достигается некоторая невесомость фигур.
Вот бескорыстные народные целители — бессребреники Кузьма и Демьян с иконы середины XV века. Их четкие силуэты мгновенно охватываются глазом. Линия, очерчивающая фигуры, гибкая, упругая, цельная; она обобщает контур, делает его монументальным. И это — опять обязательное качество икон.
Написанные для высоких иконостасов просторных храмов, они рассчитаны на восприятие с большого расстояния.
Даже в маленьких клеймах житейных икон принцип монументальности всегда полностью выдерживается. Повествование не затемнено излишними подробностями, композиции просторны, полны света и воздуха, отчего четкие силуэты удлиненных фигур видны издалека.
Древнерусский художник в совершенстве владел линией. Она мягка в очерке склоненной головы богоматери и напряженна в развевающихся складках плаща Георгия; она гибка и упруга, плавна, цельна, всегда предельно выразительна.
Своеобразна судьба древнерусской живописи.
Пройдя блистательный 700-летний путь развития, она естественно умирает, уступая место новому, светскому искусству, как бы совсем исчезает.
Покрытая слоями копоти, почерневшей олифы и поздними ремесленными записями, икона предстала глазам людей XIX века как нечто суровое, мрачное, неуклюжее, не имеющее отношения к искусству.
Так и считалось: у русских никогда не было своей живописи.
Только в начале XX века икона родилась вновь. Возникла научная реставрация. Люди научились освобождать древнюю живопись от искажающих ее поздних поновлений, слоев грязи, покрова черной олифы. И изумились звучности ярких, радостных тонов.
Именно цветом привлекла икона люден XX столетия, именно красочностью покорила их.
И хотя некогда высокое содержание иконы утратило для нас свою былую значимость, а многие сюжеты просто неизвестны современному зрителю, человек XX века увидел в иконе великолепное искусство.
И первый этап познания — изумление красочностью иконы.
Такой любви к насыщенным, мажорным, ликующим цветам, кажется, ни у кого больше нет. Художник упивается красотой чистых тонов; смело сопоставляя их, он добивается изумительных по звучности сочетаний.
Часто сравнивают краски иконы с природой, с золотом ржи и серебром овса. Это все верно, но этого мало.
Древнерусский художник, как и всякий истинный художник, видя краски родной природы, не механически переносит их в икону, а организует их, производит отбор.
Цвет у него приобретает некоторый символический смысл: звучная киноварь — торжественная, праздничная (в конце концов праздник всегда “красный”); мягкая охра — желтый цвет, цвет солнца, тепла; синие, голубые тона — ликующие небеса.
Излюбленный золотой или охристый фон иконы — символ вечности, нереальности неземного пространства, окружающего божество.
А серебряный фон — это серебряный свет, он же всеобъемлющий “белый свет”.
Так понятие фона претворяется в понятие пространства, и наоборот.
Поэтому фон — цвет — свет — пространство — сложная и неразрывная цепь.
В иконе — многовековая культура цвета, многовековые размышления над цветовой гармонией.
И еще одна основная особенность иконы — устойчивость композиционной схемы, иначе канон.
Часто говорят и даже пишут, что канон связывал индивидуальность художника, обеднял его, мешал развитию искусства. Это мнение не совсем верно, а точнее, совсем неверно.
Давайте перенесемся в 988 год, когда Русь приняла христианство и увидела перед собой иконы, принесенные из Византии.
Религиозные предания воспринимались людьми как факты. Видя икону с изображением богоматери, они считали, что видят ее “портрет”, подлинные черты ее лица. Иконописец был глубоко убежден, что, изображая религиозный сюжет, он изображает действительность, правду, запечатленную когда-то современниками священных событий.
И к этой священной для него правде он относился очень бережно, стараясь с предельной точностью повторить ее в своей иконе.
Неискушенному зрителю порой кажется, что все иконы похожи друг на друга.
По это только нa первый взгляд. Сколько бы мы ни сравнивали композиция на одну и ту же тему, мы никогда не найдем двух совершенно одинаковых памятников, Наоборот, мы поразимся их величайшему разнообразию. Ведь достаточно незначительно изменить композиционный ритм, силуэт, оттенок цвета, как получится новое художественное произведение.
В залах Третьяковской галереи висят иконы “Успение богоматери” XII века, “Успение” конца XIV века работы Феофана Грека и тверское “Успение” XV столетия.
Во всех трех иконах мы увидим в центре лежащую богоматерь, над ней Христа, держащего на руках ее душу; справа и слева апостолы.
И присутствие этих фигур и их взаимное расположение обязательны для композиции “Успения”. Эта схема повторяется на протяжении столетий.
Схема одна, но как непохожи они друг на друга! Это совсем разные произведения искусства не только по ритму, по цвету, но и по психологическому воздействию на зрителя.
Все человеческие лица построены по одной схеме, и все-таки встретить два абсолютно одинаковых лица невозможно.
Как природа разнообразна в человеческих лицах, так и древнерусский художник бесконечно разнообразен в пределах обязательной композиционной схемы.
Канон — это тема для размышления, внутри которой художник оставался свободным. Причина жизнеспособности его в том, что он является наиболее совершенной художественной композицией, наилучшим образом способной выразить сложный смысл изображаемого.
Русь, получившая христианство непосредственно из Византии, восприняла многие черты византийского искусства, среди которых была и античная традиция.
Античная традиция не прерывалась, видоизменяясь, она жила в искусстве Византии, откуда перешла в русскую икону.
Античная традиция в самом лаконизме художественного языка иконы: художник рассказывает линией, силуэтом, цветом (вспомните греческую вазопись). Она в изысканных драпировках одежд, облекающих фигуры, в маскаронах, украшающих стены зданий, в пышных складках тканей, перекинутых с одной постройки на другую. Чти черты давно исчезнувшего античного быта продолжают жить в русской иконе вплоть до XVIII века.
И все же иногда встреча с античностью бывает очень неожиданной.
В Успенском соборе в г. Владимире сохранились (лучше сказать, исчезают) остатки фрески “Земля и Море отдают мертвых”. Рублев дает олицетворения двух стихий в виде женских фигур. Особенно хороша Земля. Струятся складки легкой туники, выявляющие пропорции и объем прекрасного тела. Сама античная богиня Земля — Гея сидит перед нами.
Эта фреска открывает еще одну грань замечательного искусства древнерусских художников.
Возможности иконы неисчерпаемы. Античная традиция, непосредственная связь с историей, с жизнью — вот немногие стороны иконы.
Будучи историческим памятником духовной жизни нашего народа на протяжении семисот лет, она в то же время является совершеннейшим из искусств.
Трудно познается икона, но, познанная, дарит нас самыми неожиданными радостями.