грачева л актерский тренинг теория и практика
Предисловие
Книга Ларисы Вячеславовны Грачевой, с которой я имею честь тесно сотрудничать вот уже 12 лет, представляется мне очень интересной. Эта работа будет любопытна, по-моему, всем, кто занимается театральным делом. Я уже не говорю именно о театральных педагогах, которым она адресована впрямую.
В чем же, на мой взгляд, серьез этой книги?
Известно, что обучение актерской профессии — сложный, многоуровневый процесс. Набор предметов в современном театральном вузе широкий. Это не только актерское мастерство, но и подчиненные ему речь, танец, акробатика, музыкальная грамота, сольное пение и т. д. каждый из этих предметов имеет свой язык, свою технологию, свою терминологию. Но вот само актерское мастерство наименее разработано. И это естественно. Это предмет наиболее молодой. Ведь танцу, пению, акробатике тысячи лет — тогда как актерское мастерство подверглось первые пристальному исследованию только Станиславским. Это сложная дисциплина. Я думаю, в будущем она обязательно будет разделена а разные предметы. Будут, например, выделены «беспредметные действия», «наблюдения», «этюды на свободную реакцию». Все это технологические разделы актерского мастерства. И далее. У каждого актера, каждого серьезного художника есть две главные заботы. Во-первых, го создание или, скажем, выращивание произведения искусства, а второе — это работа над собой: развитие, поддержание в должной форме и совершенствование своего инструмента, то есть творческого организма. Иначе говоря, — тренинг. И, думается, тренинг тоже должен быть выделен из актерского мастерства в отдельный предмет. Именно тренингу и посвящена книга Л. В. Грачевой.
И тут я хочу выразить особую радость тем, что благодаря, в частности систематическим усилиям Л. В. Грачевой, тренинг в нашей мастерской уже стал отдельным предметом. Это для нас очень важно, потому го тренинг вырабатывает такое состояние актерского организма, когда л не просто разогревается, а становится как бы чреват творчеством, одновременно и сам тренинг, как явствует из книги Л. В. Грачевой, становится, если им заниматься систематически, глубоким и захватывающим творческим процессом.
Мне кажется, что читатель, знакомясь с этой книгой, будет порою удивлен, и даже озадачен скрупулезностью подхода Л. В. Грачевой к объекту исследования. Может быть, иногда читатель, читатель-практик даже немного устанет от теории, от науки, от сложных научных понятий. Но такова уж Лариса Грачева — у нее свои убеждения, свои подходы. Она просто не позволяет себе рассуждать о чем-то, не опираясь на солидный научный фундамент. Она считает важным привлекать к размышлениям параллельный доказательный материал из биологии, физиологии, психолингвистики и т. п. хотя мы бы, честно говоря, поверили ей и так — на слово. Впрочем, не на слово, а как отличному практику. Тем и ценна работа Л. В. Грачевой, что это труд одновременно и теоретика и практика. Лариса была, например, очень тонким режиссером — педагогом большинства наших курсовых спектаклей — «Милые мои сестры», «Дядя Ваня», «Веселится и ликует. ». Она поставила хороший спектакль «Записки сумасшедшего», она ведет прекрасные мастер классы и т. д. И все-все ее уроки неотрывны от нашей практической педагогической программы, от нашей педагогической сверхзадачи. Главным критерием для Л. В. Грачевой является практичность тренинга, его эффективность, его, я бы даже сказал, осязательность. Например, как точен и полезен для практики придуманный Ларисой цикл упражнений «навязанный ритм»! Я подчеркиваю все это не случайно. Ведь сколько сейчас проводится модных тренингов — один другого сложней, один другого вычурней, один другого «восточней». А какова их связь с реальным творческим процессом, с реальным ростом и созреванием драматических артистов? Для меня представляется очень важным также ставка Л. В. Грачевой на творческую самостоятельность студентов. У нее студенты не только азартно тренируются, но и сами изобретают новые тренинги, становятся тренерами для себя и друг для друга. Это дорогого стоит.
Однако не стану дальше предварять работу Л. В. Грачевой. Я уверен, что театральные педагоги и все читатели сами разберутся в этой щедрой, страстной книге, книге, которая посвящена увлекательному процессу обучения драматического артиста.
Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью
Посоветуйте книгу друзьям! Друзьям – скидка 10%, вам – рубли
Вместо предисловия…
Сказка о слове
Спи, малыш, засыпай, жизнь во сне воображай.
Что увидишь, то и есть.
Ты закрой глазки, несколько раз вздохни глубоко и скажи себе: я буду принцем – и сразу увидишь в своем воображении сказку про тебя – принца. Вот ты идешь по цветущему лугу, воздух дрожит от зноя и звучит голосами стрекоз, кузнечиков и пчел. Васильки, ромашки и колокольчики ласкают твои босые ноги и вдруг…
«Назвался груздем, полезай в кузов», – гласит народная мудрость. Кем назовешься, тем и будешь. Не только во сне, но и в реальности. Мы всегда играем в игры – в детстве, в юности, в зрелости. Вот игра в классики – нужно прыгать на одной ноге по начерченным твоей рукой клеточкам. Вот игра в школу, где есть свои «клеточки», а вот игра в «профессию», в «семью». И всегда ты рисуешь клеточки сам. Это твоя роль в жизни, ты ее создаешь «по вере», по вере и воздастся. Нужно только очень верить и хотеть играть.
Актеры хотят играть больше, чем другие люди. Им недостаточно своей жизни, скучно «прыгать» по одним и тем же клеточкам. Если человек сменил в жизни несколько профессий, жен, мужей, городов, где жил, то, наверное, он актер по своей природе. Наверное, ему тесно в пространстве одной жизни. Он меняет рисунок «клеточек», как может.
Актер берет чужие «клеточки» – текст пьесы – и живет там в отведенное спектаклем время. Настоящий актер наслаждается жизнью в предложенных автором «клеточках», он делает их своими. Предлагаемые обстоятельства «на два часа составят существо, разыгрываемой пред вами были». Быль, именно быль, зачастую более реальные и сладостные быль и боль, чем те, что ожидают после спектакля. Почему же актер, творец, создавая другие судьбы, часто не может сотворить собственную успешную судьбу? Он этим не занимается, ему это интересно менее всего. Бывает, что по этой причине происходят трагедии… Бывает, что из-за скучности собственной жизни актеры перестают «играть», смывая слезами «клеточки», которые так старательно сами себе и нарисовали, – «по вере и воздастся». Воплотить – это дать плоть. Дать свою плоть Ромео, Гамлету, Войницкому – другому человеку. Жизнь в роли – воплощение, от текста пьесы – к плоти живого человека. Роль в жизни строится по таким же законам: от текста, от слова. Кем «назовешься», ТЕМ И БУДЕШЬ, если поверишь в это.
Вот почему, малыш, нужно захотеть быть принцем во сне. Жизнь есть сон, что захочешь, то и увидишь.
Теперь попробуем разобраться, что в нашей сказочке имеет отношение к актерской профессии – жизни в роли и к реальной жизни – роли в жизни. «Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок».
Лаборатория психофизиологии актерского творчества, созданная в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства совместно с Институтом мозга человека РАН, провела целый ряд исследований, выявляющих особенности актерской одаренности и личностные качества, способствующие и препятствующие профессиональному развитию. На страницах книги мы часто будем обращаться к полученным результатам, они для нас являются подтверждением объективной целенаправленности наших поисков. Но начать необходимо с результатов проведенного нами анкетирования более чем ста актеров, которое касалось сущности профессии, ее философии. Эта анкета подсказана нашими славными предшественниками, учеными, которые в начале XX века захотели понять субъективный смысл актерского творчества. И может быть, мы ничего и не узнали бы об этом, если бы одним из опрошенных актеров не оказался Михаил Чехов. В нашу анкету включено несколько вопросов из тех, на которые ответил великий актер, поэтому будем считать, что в нашу сотню вошел и он.
Итак, приведем вопросы.
1. Есть ли, по Вашему мнению, отличие эмоций сценических от жизненных и в чем оно выражается?
2. Нет ли у Вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?
3. Бывают ли моменты в особенно любимых ролях, когда Вы чувствуете как реальность то, что происходит на сцене?
4. Моменты переживания на сцене вызывают ли у Вас подлинные, жизненные переживания?
5. Испытываете ли Вы во время игры на сцене особое чувство радости и чем, по Вашему мнению, это особое чувство вызывается?
На основании данного анкетирования было бы некорректно настаивать на статистических закономерностях: выборка небольшая, да и математической обработке анкеты не подвергались. Ответы на вопросы были распространенными, а не «да – нет», поэтому не будем говорить о процентах актеров, ответивших так или иначе. Скажем, что большинство (за очень редким исключением) ответили единообразно по сути, хотя, конечно же, разнообразно и индивидуально по форме.
Приведем несколько ответов на третий вопрос, ибо в нем, как в магическом кристалле, заключен сформулированный еще Дидро парадокс. Актерам впрямую было предложено оценить свое бытие на сцене. Многие из них впервые задались таким вопросом. Значит, обдумывая ответ, они «пробежались» в воображении по счастливым и несчастным мигам профессии и оценили, назвали эти мгновения. А как уже было сказано, «кем назовешься, тем и будешь».
«Любая роль – это как бы „нить жизни“. Если „нить“ прерывается, то проваливается и реальность, которую создают обстоятельства. Твое (мое) личное волнение вызывает реальность происходящего на сцене».
«Да, когда ты внутренне свободен».
«Бывает, помните, что я рассказывал, когда вдруг „взлетел“ над сценой. Я вдруг перестал контролировать текст, он сам лился из меня. Иногда, когда партнеры возвращают меня в театр, на сцену, становится худо, хочется опять поймать ощущение полета, легкости».
«Бывает, но только на несколько минут и не на каждом спектакле».
«Если я не зажата в искусственной задаче, то все, что происходит на сцене вокруг меня, – реальность. Это реальность замысла и чувства».
«Бывает. Я иногда по-настоящему влюбляюсь в партнеров, потому что что-то настоящее возникло с ними на сцене. Невозможно, чтобы это была только игра».
«Происходит какое-то соединение настоящего, прошлого и будущего. Когда я как бы сверху смотрю на себя – персонажа. Это похоже, как говорят, когда душа отлетает и видит сверху все-все».
«Не просто реальность. То, что происходит на сцене реально, влияет на жизнь».
«Если твоя психофизика живет „по правде“, то такие моменты бывают. Как правило, это бывает очень редко и называется – „удачный спектакль“».
Среди опрошенных были актеры разного возраста, стажа и достижений – народные, заслуженные, совсем юные или пожилые. Ответы, которые приведены выше, не связаны со стажем или регалиями. Они – только пример, иллюстрирующий и своеобразие, и единообразие мнений всех участников опроса, который и показал, что ХОРОШИЕ актеры знают, что такое реальность на сцене. Такая оценка их профессиональных качеств верна: способность воспринимать предлагаемые обстоятельства и реагировать на них физиологически (то есть верить в них как в подлинные обстоятельства) выявлена, в том числе, и в исследованиях нашей лаборатории.
Такое, безусловно, актерское качество личности поддается тренировке. Актерский тренинг в театральной школе – размытое понятие, каждый педагог и ученик понимает под этим нечто свое. В этой книге мы будем говорить об актерском тренинге как о развитии организма и формировании у ученика способности к физиологической реакции на предлагаемые актеру обстоятельства. Отметим, что такой навык может быть полезен не только в профессиональной актерской деятельности, но и в жизни любого человека. Ведь умение реагировать только на те обстоятельства, которые избрал себе сам, и есть способ защиты от разрушающего воздействия многих негативных раздражителей. Кроме того, опыт применения упражнений тренинга с группами не актеров показал их эффективность для решения личностных проблем и психокоррекции.
Актерский тренинг – не только средство обучения будущих артистов, не только «гаммы и арпеджио» для обретения и развития профессиональных навыков. С нашей точки зрения, актерский тренинг и есть главный навык, который должен оставаться с актером на протяжении всей профессиональной жизни. Мы называем педагога по тренингу «тренером», но по окончании института актер должен сам для себя стать тренером, если, придя в театр, хочет заниматься творчеством.
Большинство упражнений цикла, названного нами «Актерская терапия» [3] (на мышечную свободу, на внимание, на энергетику), должны войти в ежедневный «актерский туалет» и стать ритуалом, только в этом случае возможно продолжение развития актерской души после окончания учебного заведения.
Именно с этой целью мы ввели с первого курса обязательные записи всех упражнений и анализ ощущений после их выполнения. Свои дневники тренинга студенты называли по-разному, но почти всегда шутливо (не верили на первом курсе, что простые вещи, которые они проделывают со своими мышцами, телом, дыханием и т. д., должны будут оставаться с ними всю жизнь), например, так: «Уникальный учебник „тренинга и муштры“, составленный К. Р.», или «Дневник моей жизни в искусстве».
Но уже спустя два года возникает иное отношение к записям в дневнике. Третий курс – время активной работы над курсовыми спектаклями. У каждого есть роль, то есть материал для индивидуального тренинга, связанного с подготовкой к этой роли, к жизни в роли. Возникают новые задачи освоения профессии, новые связи между тренингом и содержанием занятий по актерскому мастерству. Упражнения цикла «Актерская терапия», кроме короткой общей разминки, переходят в сферу индивидуальной тренировки.
Содержание групповых тренировочных занятий определяется методическими требованиями каждого периода обучения. Но всегда остаются два центральных направления, завещанных нам К. С. Станиславским, – «Тренинг в работе над собой» и «Тренинг в работе над ролью». Некоторые упражнения зачастую трудно отнести к тому или иному циклу, потому что они решают одновременно и те, и другие задачи. Но все-таки попробуем определить эти задачи и проанализировать некоторые упражнения. Все упражнения опробованы практически, но, вероятно, многим покажутся новыми или неизвестными. Их применение подсказано открытиями психофизиологии, психолингвистики и т. д.
Первая часть нашей работы посвящена теории, чтобы последующее описание и анализ упражнений не показались просто новыми играми. Это не игры, а способы самовоздействия. Более того, в Приложении мы приведем результаты психофизиологической проверки эффективности некоторых базовых упражнений.
Далее рассмотрим психофизиологический механизм возникновения воображаемой реальности и начнем с самого простого – с восприятия воображаемых ощущений. Затем обратимся к механизму мышления и поведения в «другой» личности – в роли. И, наконец, рассмотрим способы «погружения» в предлагаемые обстоятельства (ощущения, мышление, поведение), подсказанные психолингвистикой. Во второй части приведем ряд упражнений последнего периода, опробованных как с профессиональными актерами, так и с группами не актеров.
Cубъективная реальность и воображаемая реальность
«Потребное будущее», действие и поведение человека определены не некоей объективной реальностью, а нашим представлением о реальности. Если это представление сформулировано словами (знаками), оно как бы обретает самостоятельную реальность и определяет «потребное будущее».
Эффордэнсы
Эффордэнсы – наше представление о мире, сформированное для реализации потребного будущего. Слово «потребное» в данном словосочетании очень важно, потому что только оно связывает будущее с прошлым (потребность в определенном будущем все-таки связана с прошлым).
Эффордэнс относится одновременно к окружающему миру и к индивиду, потому что это и есть мир в представлении индивида. Дж. Гибсон постулирует независимость эффордэнсов от потребностей и опыта. Характеристики активности (поведение, действие) и набор вовлеченных нейронов сенсорных структур (ощущения, восприятие) зависят только от цели поведения, изменяясь в случае возникновения другой цели даже в условиях постоянства «специфической стимуляции» (воздействия на сенсорные системы). Вспомните: если нам чего-то очень хочется, то становится жарко в любой мороз. Сценическая педагогика использует обратный ход формирования поведения на сцене – от физического к психическому. Верная физическая жизнь – физические действия и физические ощущения – возбудит соответствующие реакции, поведение, чувства. Рассмотрим, насколько это возможно с точки зрения психофизиологии. Дело в том, что понятие «эффордэнс» уравнивает сценическое поведение и поведение в жизни: в одном случае мы имеем дело с предлагаемой реальностью, в другом – с субъективной реальностью личности. Поэтому прислушаемся к тому, что утверждает эта теория.
Поведение определено только целью, только «пристрастностью» отражения среды в зависимости от цели. Образы – не «картинки в голове», возникающие после действия сенсорных стимулов (обстоятельств здесь и теперь: вижу, слышу, ощущаю), а «предвосхищения будущего» в виде актов-гипотез, включающих параметры планируемых результатов, и в видовую память попадают только те, которые сочтены «удачными», пройдя отбор «пробных» актов. То есть воображение – это активный процесс мышления, в результате которого в видовой памяти возникают и запечатлеваются «картинки».
Мотивация
Вот, кажется, и ответ на вопрос о принципах саморегуляции, о коррекции субъективной реальности личности – управление мыслью.
Но! Все-таки цели человека в жизни и цели человека на сцене – вещи разные, хотя мы и утверждаем, что сценическое действие строится по законам жизни.
Достижение цели
Предположим, что сценическое действие есть именно процесс достижения цели. Только вот что за цель определяет поведение актера в роли? Если цели актера и роли расходятся, а именно это утверждают сторонники особой, эстетической «художественной правды», то ни о каком погружении в предлагаемые обстоятельства и подлинном восприятии-реактивности на сцене не должно идти и речи. Мы утверждаем обратное. Значит ли это, что поведение, восприятие и реакции действующего актера определены эффордэнсами, предлагаемыми ролью, и только? Собственно актерская, глубинная цель – принять на себя жизнь исполняемой роли – уходит в далекие уголки сознания. Но если все «означаемое» – лишь наше представление, то представление, заданное целью действия в роли в данный отрезок времени, и есть набор эффордэнсов, которые определяют поведение человека в данный момент, человека, соединившего в себе себя и роль.
Психофизиология утверждает, что активность любой клетки, в том числе и нейрона сенсорной структуры, «целенаправленна», а не детерминирована «сенсорным входом» (воздействием здесь и теперь), следовательно, можно ожидать, что она будет возникать при достижении соответствующего результата и в условиях искусственной блокады данного входа. Таким образом, тренируя память ощущений и способность организма к самоуправляемой «искусственной блокаде» входа – т. е. невосприятие подлинного воздействия среды сенсорными системами, мы тренируем подчинение организма воображаемым обстоятельствам, по крайней мере физическим. Но здесь очень важна именно «искусственная блокада». Более того, от цели поведения зависит активность рецепторов, рецепторы «видят» то, что диктуется целью поведения.
Еще в начале XX века С. Рамон-и-Кахал высказал предположение, что возбудимость рецепторов определена механизмом внимания, регулирующим эфферентные влияния (внутренние, а не внешние стимулы).
Убедительные примеры того, как субъективность отражения реальности проявляется в организации активности мозга, получены при анализе зависимости активности нейронов сенсорных структур от целей поведения. С точки зрения теории функциональных систем активность нейрона связана со стимуляцией соответствующей рецептивной поверхности и условием вовлечения данного нейрона в достижение результата поведения является контакт объектов среды с этой поверхностью.
Однако при изменении цели, даже в условиях продолжения контакта – постоянной стимуляции, может наступить «исчезновение» рецептивного поля – нейрон перестает участвовать в организации поведенческого акта. От цели поведения зависит активность рецепторов, а, следовательно, восприятие и ощущения. Организация всех процессов в функциональной системе детерминирована результатом. Более того, оказывается, нейроны можно «научить» формированию нового, заданного целью, поведенческого акта. Cпециализация (участие в актах поведения) нейронов означает, что мы воспринимаем не мир как таковой, а наше с ним соотношение – субъективный мир, обусловленный структурой функциональных систем, из которых состоит память. Отметим, что во время трансформационных процессов (изменение цели) отмечается «перекрытие» активаций нейронов, относящихся к предыдущему поведенческому акту.
«Перекрытие» очень важно, на наш взгляд, для поиска способов самоуправления, если оно может производиться сознательно, как торможение определенных нейронных групп – функциональных связей, бывших в прошлом опыте.
Грачева л актерский тренинг теория и практика
Андрей Тарковский «Уроки режиссуры»
Лекции по режиссуре были прочитаны Андреем Тарковским на Высших курсах сценаристов и режиссеров Госкино СССР и Союза Кинематографистов СССР.
Стенограммы лекций были подготовлены к печати режиссером К. Лопушинским и одобрены Андреем Тарковским в 1981 г. Предполагаемое их издание тогда не состоялось.
Марина Александровская «Профессиональная подготовка актеров в пространстве евразийского театра XXI века»
В основу этой книги лег уникальный опыт, полученный автором в результате многолетней работы на двух принципиально разных по своей организации территориях профессиональной подготовки актеров — в России и в Европе. Особый интерес представляет описание и методическое обоснование упражнений, большая часть которых заимствована из ранее не переводившейся на русский язык специальной французской литературы. Издание предназначено для преподавателей и студентов театральных вузов, училищ, студий, а также участников творческих коллективов и всех тех, кто хочет познакомиться со структурой образования и методами обучения европейских актеров.
Богданов И.А., Виноградский И.А. «Драматургия эстрадного представления»
Авторы учебника рассматривают как общие законы, так и частные приемы драматургии эстрады. Разделы учебника посвящены драматургии номера, концерта, представлений разных жанров и форм. Приводится большое количество примеров. Рекомендуется студентам высших и средних специальных учебных заведений искусства и культуры, а также сценаристам, режиссерам, артистам, продюсерам, деятелям эстрадного искусства и шоу-бизнеса.
Казакова Л.С. «Голосо-речевой тренинг и работа над литературным текстом»
В пособии последовательно изложена методика основ голосоречевого тренинга и анализа художественно-поэтического текста. Издание предполагает практическое освоение основ работы над голосом в рамках преподавания мастерства актера, необходимое в любительских и профессиональных театральных коллективах. Предназначено для студентов институтов искусств и культуры, педагогических институтов искусств, колледжей культуры, режиссеров любительских театров.
Сисели Берри «Голос и актёр»
В книге отмечается, что голая «техника» есть миф, т. к. в реальности не существует правильного голоса. Неправильное использование голоса приводит к невозможности выразить чувство, ограничивает активность, притупляет выразительность. Эти блокады умножаются и являются результатом приобретенных привычек, доходящих до автоматизма, незамечаемые и неизвестные они стоят между актерским голосом, какой он есть и каким бы он мог быть. Эти блокады не исчезнут сами собой.
Надо дать возможность для освобождения голоса. Так как выразительность голоса зависит от эмоций, то бесцветные и однообразные технические упражнения не могут быть успешными. Сисели Берри никогда не отступает от основного положения, что речь является частью целого — выражением внутренней жизни.
Большую часть этой книги составляют упражнения. При регулярном их выполнении вы сможете расширить физические возможности вашего голоса и получите ощущение свободы уже потому, что почувствуете свои возможности.
Громов Ю.И. «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера»
В книге рассматриваются вопросы сценической педагогики, показана ведущая роль танца в гармоничном развитии драматического актера, актуальность взаимодействия танца с другими дисциплинами театрального профиля. Автор предлагает оригинальную методику формирования творческой индивидуальности студента — будущего актера драмы, музкомедии, оперетты, кинематографа. Настоящее издание дополнено воспоминаниями автора о сотрудничестве с видными театральными деятелями. Данная книга представляет интерес для режиссеров, актеров, театральных педагогов, балетмейстеров, хореографов, педагогов по танцу, сценическому движению, студентов специальных учебных заведений.
Туманишвили М.И. «Введение в режиссуру»
Грачева Л.В. «Актёрский тренинг: теория и практика»
Книга адресована преподавателям и студентам творческих учебных заведений. Может быть полезна профессиональным актерам и режиссерам. В ней приведены этапы тренировки и развития организма в процессе обучения актеров, многие из упражнений или направлений тренировки могут применяться в учебном процессе любого творческого учебного заведения.
Книга заинтересует всех, кто любит театр, она позволяет прикоснуться к тайнам творчества.
Сарабьян Эльвира «Актёрский тренинг по системе Георгия Товстоногова»
Эта книга поможет вам освоить тот путь, который прошел сам Георгий Александрович и его актеры. В основу тренинговых упражнений легла практика работы Товстоногова над пьесой, работа над ролью и этюдные занятия. В качестве тренингового материала даны работы Товстоногова в театре, а также учебные задания, которые он давал своим студентам.Все актеры и режиссеры, обучавшиеся и работавшие под началом Г. Товстоногова, проходили уникальную школу, неотъемлемой и главнейшей частью которой был актерский тренинг. Его ученики, ученики его учеников используют товстоноговский тренинг в своей ежедневной творческой работе с актерами. Прикоснитесь и вы к мудрости одного из самых блестящих учителей театрального искусства!
Ханс-Тис Леманн «Постдраматический театр»
Театровед Павел Руднев рекомендует: самая важная книга современности о кризисе интерпретационной режиссуры и новой концепции развития театра.
Буткевич М. М. К игровому театру. В 2-х томах
ГИТИС, 2010
В книге «К игровому театру» читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе.
В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ «Макбета», «Трех сестер», описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.
Второй том посвящен центральной части трактата «К игровому театру» — актерской игре. «Игра с актером» — так назвал эту часть книги ее автор.
М. М. Буткевич не успел завершить ее, и вот теперь она наконец-то предстанет перед читателем, собранная и расшифрованная его учениками и последователями. Новизной формы, содержания, композиции поразил читателя первый том. Те, кто возьмутся за чтение второго, не испытают разочарования.
«Игра с актером» — это коллекция мыслей, размышлений об актерском искусстве, тренинге, психологии актерского творчества.
Альшиц Ю.Л. «Тренинг forever!»
ГИТИС, 2009
Книга состоит из десяти частей, рассматривающих отдельные элементы тренинга актера: освобождение от рефлексов повседневной жизни, поиск и организация энергии игры, сценические законы, настройка художественного «я», подготовка к игре с партнером, принципы коллективного договора и ансамблевой игры и т.д.
Упражнения, представленные в этой книге-уроке рассчитаны как на групповые занятия, так и на индивидуальную подготовку актера. Исполнение данных упражнений, предполагает самостоятельное творческое осмысление заданий и их применение в конкретных сценических работах. Практические занятия сопровождаются кратким объяснением, отдельными замечаниями, заметками и размышлениями Автора о Театре и театральном тренинге.
Книга рассчитана на актеров и режиссеров театра, педагогов и студентов театральных школ.
Значение предлагаемой вниманию читателей книги П. М. Ершова далеко выходит за пределы искусствоведения и театральной педагогики. Разработанная автором классификация потребностей человека представляет собой новое и оригинальное слово в общем человековедении. Она несомненно вызовет интерес у каждого, кто по роду своей деятельности обращается к анализу человеческого поведения, будь то философ, психолог, социолог, юрист, руководитель коллектива.
Лекции по кинорежиссуре были прочитаны Андреем Тарковским на Высших курсах сценаристов и режиссеров Госкино СССР и Союза Кинематографистов СССР. Стенограммы лекций были подготовлены к печати режиссером К. Лопушанским и одобрены Андреем Тарковским в 981 г. Предполагаемое их издание тогда не состоялось. Лекции были напечатаны в журнале «Искусство кино» в №№ 7—10 за 1990 год.
ВИППК издает книгу «Андрей Тарковский «Уроки режиссуры» в учебных целях, считая, что наша кинематографическая молодежь почерпнет из лекций Андрея Тарковского необходимое понимание сути режиссуры и задач творца, посвящающего свою жизнь кинематографу.
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера.
Изд. 3-е, испр. и доп.
Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ.
Москва, «Просвещение», 1973 г.
Учебное пособие обобщает опыт работы со студентами по актерскому и режиссерскому мастерству в Театральном училище им. Б. В. Щукина; дана система упражнения, помогающих начинающему актеру в создании сценического образа. Рассматриваются вопросы накопления материала для роли, прослеживаются основные этапы репетиционного процесса.
Зверева Н.А. Мастерство режиссера
М.: ГИТИС, 2002. — 472 с. — (ГИТИС — студентам. Учебники. Учебные пособия.) ISBN 5—7196—0251—
8. Под общей редакцией Н. А. Зверевой
Настоящее издание посвящено основным методологическим проблемам обучения на режиссерском факультете. Исследуется процесс освоения специальных дисциплин с I по V курсы, прослеживается путь от начальных импровизационных этюдов до формирования и реализации режиссерского замысла пьесы, затрагиваются вопросы развития и раскрытия актерских индивидуальностей, вопросы режиссерского становления замысла: поиски образа, атмосферы и темпо-ритма спектакля, решение и организация сценического пространства и др.
Материалы содержат обобщенный опыт преподавания кафедры режиссуры на режиссерских и режиссерско-актерских курсах ГИТИСа.
Издано при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации
Рекомендовано к печати кафедрой режиссуры Российской академии театрального искусства — ГИТИС
© Издательство «ГИТИС», 2002
Л. В. КУЛЕШОВ: УРОКИ КИНОРЕЖИССУРЫ
Автор: Мария Воденко, Марианна Ростоцкая, Екатерина Хохлова Хохлова (составители)
Издательство: Москва: ВГИК
Год: 1999
Страниц: 262
Формат: pdf (OCR на основе графических файлов)
Размер: 24,8 MB
ISBN: 5-87149-049-2
Качество: выше среднего
Серия или Выпуск: Памятники кинематографической мысли
Язык: русский
В предлагаемое издание, выпущенное к 100-летию Л. В. Кулешова и 80-летию ВГИКа, включены впервые публикуемые в полном объёме лекции по курсу «Основы режиссуры», прочитанные Кулешовым на киноведческом факультете ВГИКа, стенограмма беседы студентов ВГИКа с Л. В. Кулешовым и А. С. Хохловой, а также различные архивные материалы из наследия ВГИКа.
Андрей Михалков-Кончаловский. Парабола замысла.
Книга посвящена профессии режиссера, его работе над фильмом – от замысла до встречи со зрителем. Привлекая богатый материал своих постановок – “Романс о влюбленных”, “Первый учитель”, “Дворянское гнездо”, “Дядя Ваня”,- автор рассматривает широкий круг дискуссионных вопросов современной теории и практики. Книга дает интересный материал для размышлений как профессионалам кинематографистам, так и любителям киноискусства.
КНИГИ ПО СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ
Казакова Л.С. «Голосо-речевой тренинг и работа над литературным текстом»
В пособии последовательно изложена методика основ голосоречевого тренинга и анализа художественно-поэтического текста. Издание предполагает практическое освоение основ работы над голосом в рамках преподавания мастерства актера, необходимое в любительских и профессиональных театральных коллективах.
Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. «Искусство речи»
В пособии обобщены теория и практика по воспитанию профессиональной сценической речи будущих актеров. Книга написана в доступной форме, с примерами большого практического материала и может быть рекомендована не только педагогам и студентам профессиональных театральных учебных заведений, но и для самостоятельной работы желающим совершенствовать свою речевую культуру.
Линклэйтер Кристин «Освобождение голоса»
Ласкавая Елена «Сценическая речь»
Елена Валентиновна Ласкавая – старший преподаватель Театрального института им. Б.Щукина и ВГИК. Генеральный директор «Центра развития культуры речи»
Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. «Сценическая речь»
Книга является теоретическим и практическим руководством для овладения культурой техники речи. Большое внимание уделено искусству художественного слова, работе над стихотворной драматургией.
Бруссер А.М. «Сценическая речь. Методические рекомендации и практические задания для начинающих педагогов театральных вузов»
Методические рекомендации и практические задания для начинающих педагогов театральных вузов.