Хайнер мюллер гамлет машина
К проблеме идентификации драматического образа в пьесе Х. Мюллера «Гамлет-машина»
Дата публикации: 15.04.2016 2016-04-15
Статья просмотрена: 270 раз
Библиографическое описание:
Фалалеева, С. С. К проблеме идентификации драматического образа в пьесе Х. Мюллера «Гамлет-машина» / С. С. Фалалеева. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2016. — № 7.5 (111.5). — С. 18-20. — URL: https://moluch.ru/archive/111/28264/ (дата обращения: 25.12.2021).
Пьеса «Гамлет-машина» (“Hamletmaschine” 1977) немецкого драматурга, поэта, прозаика Хайнера Мюллера (1929–1995) представляет собой метадраматическое произведение. В частности, система персонажей пьесы обладает рядом черт, характерных для данной разновидности драмы. Нас интересует в этой связи группа приемов, которые затрудняют идентификацию драматического образа. Рассмотрим основные из них и определим их функции в пьесе.
— Наличие у одного и того же персонажа нескольких имён
Так, заглавный персонаж пьесы Х. Мюллера номинируется в авторских ремарках как Гамлет и «Hamletdarsteller», т. е. актер, играющий Гамлета. Этот ряд продолжают именования, присваиваемые персонажем в речевой самопрезентации. Среди них выделяются как имена собственные (Гамлет, Макбет), так и обширный ряд имён нарицательных (пишущая машинка, данные компьютера, крик и т. д.). При этом в части 4 «Чума в Буде. Битва за Гренландию» грамматическая категория лица (местоимение первого лица единственного числа) не совпадает в речи героя с его образом тела: герой воспринимает себя как другого человека или вещь, неживой объект.
Вторым значимым примером служит главная героиня пьесы — единственный женский персонаж произведения, который имеет речевую презентацию. Персонаж этот номинируется то как Офелия (в монологах от первого лица и в авторских ремарках), то как Электра (в речи от первого лица).
Далее следуют «молчащие» персонажи пьесы (без реплик). Это, прежде всего, Горацио, Клавдий, Полоний, отец Гамлета (не Призрак). Для них характерны как одиночные именования, так и совмещённые. Если в первом случае имя способствует различению персонажей, то во втором случае такой возможности нет: «HoratioPolonius» (Горацио-Полоний), «Claudius, jetztHamletsVater» (Клавдий, ныне отец Гамлета).
Прием умножения именований порождает образ персонажа-гибрида, который принимает облик и поведение, обусловленные игровым потенциалом имени как разновидности маски.
— Параллелизм персонажных ролей
Примеры в этой связи соотносятся с тематикой сексуальности и смерти; отметим некоторые из них. Так, сцене, в которой Клавдий и королева предаются страсти у гроба отца Гамлета, служит параллелью та, где Гамлет сам склоняется к кровосмешению и накидывается на мать (символика обратного рождения и смерти). Дополнительно их отзеркаливает предложение Полонию переспать с Офелией.
Клавдий номинируется как отец Гамлета; соответственно, топор в черепе Призрака может рассматриваться как итог покушения Гамлета-Макбета на своего отца и короля (с учетом явных отсылок к психоаналитической трактовке мифа об Эдипе и теории Раскольникова о «крови по совести»).
Таким образом, взаимно отражаются и связываются Офелия и королева-мать, Гамлет и мёртвый младенец, Гамлет и его отец, Гамлет и Клавдий, Клавдий и отец Гамлета и т. д. Кроме того, что это не позволяет провести между персонажами четкую линию демаркации, отношения в системе персонажей пьесы «Гамлет-машина» пронизываются чувством вины и стремлением к (само)наказанию.
— Трансформации образа тела
В условиях отсутствия идентичности персонажей по отношению к себе (к лицу вне театрализованной реальности) напряженно звучит мотив узнавания, нацеленного на снятие игровых масок.
Этот мотив по-разному решается на уровне двух главных героев пьесы: Гамлета/Исполнителя роли Гамлета и Офелии/Электры, мужского и женского персонажей.
Вчастности,ГамлетзаявляетГорацио: «Ich wusste, daß du ein Schauspieler bist. Ich bin es auch, ich spiele Hamlet» [2]. Для героя момент узнавания состоит в установлении идентичности через негативное отношение к маске. Ср. его обращение к Горацио: «Horatio, kennstdumich. Bist du mein Freund, Horatio. Wenn du mich kennst, wie kannst du mein Freund sein».[3] Или: «Erkennst du die Frucht deines Leibes» [4], — спрашиваетонмать, беряеесилой. В конце концов, персонаж декларирует отказ от каких бы то ни было масок и ролей и погружается в меланхолию.
Иначе предстает образ Офелии в финале пьесы. Офелия говорит от имени Электры. Ее монолог похож на проклятие и предрекает узнавание правды, когда та явится с мясницким ножом.
Хайнер мюллер гамлет машина
вилисов постдраматический запись закреплена
Я сегодня специально перед просмотром прочитал, собственно, пьесу Мюллера, которая для меня стала вторым его текстом после «Миссии». Найти пьесу на русском отдельно нереально, только в составе книжки, которую тоже хрен найдешь, но вот я нашел, выцедил оттуда ГМ и прицепляю во вложениях, всю книгу с прозой, драмой и эссе Мюллера целиком залью в комменты. Не очень понятно, как чтение может помочь при просмотре, связь спектакля с текстом если и есть, то очень внутренняя; ну то есть текст сохранён почти целиком, но спектакль вырастает не из него, а из отношений Уилсона с ним.
Это очень сложный спект, даже на самом первом уровне — на уровне пространственного решения. Обычно у Уилсона всё зрелище строго фронтально-ориентированно: сцена в своей глубине поделена на несколько полос, параллельных авансцене, на которых от фронта к тылу выстраиваются фигуры и линии движения, которые пролегают от правого края к левому. В этом же спектакле глубина сцены используется и по диагонали и по более сложным траекториям. Не говоря уже о том, что его прославленный световой экран в начале спектакля вообще находится с левого боку, и в процессе, как я выше сказал, перемещается в тыл, на правый бок, на просцениум и снова на левый. С этим связана ещё одна нехарактерная вещь: перед перемещением экрана в спектакле происходят моменты вскрывания театральной реальности: сцену вдруг засвечивают обычным светом, перформеры начинают двигаться в повседневном режиме и двигать декорации.
Почему ещё это сложный спектакль — тут очень трудно получить хоть грамм удовольствия. У позднего Уилсона такое сохраняется в принципе только в опере — отсутствие энтертейнмента, нежелание развлекать. Здесь модусы странного существуют ближе к страшному, чем к смешному или вычурному. Атмосфера не то чтобы тревожная, но близка к этому. Способы проговаривания текста, с одной стороны, более реалистические, а с другой — более дискомфортные.
Это я всё к чему: очень важно это посмотреть именно как расширение понятия о творческой биографии Уилсона всем тем, кто видел только его сравнительно свежие спектакли на видео и не читал особенно литературы и текстов. Тут у него ряд сумасшедших пластических и технических придумок, и, опять же, пятнадцатиминутный молчаливый пролог, — это всё очень мощно и волнующе. Насколько я могу судить, в последние лет десять он не ставил таких _серьёзных_ спектаклей, ну разве что «Лекция о ничто» и «Последняя лента Крэппа». Можно понять: мужчине уже под восемьдесят, но это всё равно скорее жаль. В остальном же: какое большое чудо, что видео теперь доступно всем.
Хайнер Мюллер и русская интеллигенция
Марина Давыдова о том, почему главный драматург послевоенного европейского театра оказался чужд русской сцене
У поклонников и хулителей новой премьеры Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер» вышел заочный спор: стала ли эта премьера подлинным открытием Хайнера Мюллера для России или же Мюллера уже давно открыли русской сцене Теодорос Терзопулос («Квартет», 1993 г.) и Анатолий Васильев («Медея. Материал», 2001 г.), а сейчас его вообще пора закрывать, потому что есть мнение, что Мюллер устарел. Да-да! Одна актриса вроде бы сказала об этом где-то в кулуарах лет двадцать тому назад. Предвидела, так сказать. А теперь многим уж и вовсе стало ясно, что Россия питается объедками с чужого (европейского) стола вместо того, чтобы… ну вы понимаете.
Я не знаю, устарел ли Мюллер вообще. Если это и так, то в странах загнивающей Европы этого никто пока не заметил. Но для России его закрывать уж точно рано. Я вообще не уверена, что он будет тут когда-нибудь по-настоящему открыт, ибо Мюллер чужд российской сцене так же, как чужда России сама левая идея, воплощением которой он стал. «Прежде это считалось парадоксом, но теперь доказано», как говаривал Гамлет.
В стране, развернувшейся в начале века в левом марше, если приглядеться, все давно уже с правым уклоном — и власть, и народ, и, что совсем уж парадоксально, сама интеллигенция, включая большую часть ее малюсенькой диссидентской части. Тут редко думают о будущем, но часто грезят о прошлом — о дореволюционных временах, о сталинских временах, об оттепельной эпохе, о 90-х годах. У каждого свой ретроспективный идеал, но он почти всегда ретроспективный. Это было так, даже когда Россия называлась СССР, а в гимне еще пели про «победу бессмертных идей коммунизма». Товарищ Сталин и Александр Солженицын, члены брежневского Политбюро и большая часть авторов журнала «Континент» были равно далеки от идей левых европейских интеллектуалов, а слово «революция» давно уже стало в России страшным ругательством и синонимом слова «разруха». Исключения столь редки, что их можно считать статистической погрешностью.
А Хайнер Мюллер — это левый интеллектуал per se. И понять его драматургию можно, только более или менее поняв, что вообще значит быть левым интеллектуалом в современной Европе. Тогда ларчик с пьесами Мюллера хоть чуть-чуть приоткроется. Правда, если он приоткроется, от него скорее всего отпрянет в недоумении большая часть самых радикально настроенных борцов с путинским режимом. О представителях самого режима и их вдохновенных певцах речи нет — им Хайнер Мюллер вот уж точно нужен как зуб в носу.
Все, что пишется об авторе «Гамлет-машины», об этом бурном, несущем обломки наших представлений прекрасном потоке сознания, обычно сводится к двусоставной мантре:
— в произведениях Мюллера описывается мир после страшной катастрофы;
— произведения Мюллера есть предвестие страшной катастрофы.
Но сама по себе эта мантра не только мало что позволяет понять в его драматургии, она еще и звучит как нонсенс. Какой такой катастрофы можно бояться в мире после катастрофы? Все ж уже разрушено, разрушать больше нечего.
Этот парадокс и определяет суть Мюллера. Он не скорбит, как можно было бы подумать, о разрушенном. Скорее наоборот. Он полагает, что разрушенный мир был куда страшнее самих руин (взгляд, категорически недоступный российскому интеллигентскому сознанию, привыкшему почти всегда сокрушаться о потерянном). Он разрушен не в результате забвения неких устоев, а в результате следования этим устоям (sic!).
«Я больше не желаю умирать. Я больше не желаю убивать. (Рвет фотографию автора на куски.)». Это цитата из «Гамлет-машины».
Весь величавый мир прошлого, все основания, на которых строилась классическая культура, — долг чести, верность разнообразным идеалам — не больше чем бурдюк с кровью, словно бы говорит нам Мюллер. Каждый герой классической пьесы, как и каждый человек вообще, находится во власти химер, и именно они приводят мир к гибели. И новой катастрофой станет создание новых «принципов» и новых химер. Они обяжут нас к новым жертвам во имя новых идеалов.
отсеченные руки
скрюченные от труда руки
(наши руки)
те что писали заново нашей кровью законы земли
Сильнее, чем кто бы то ни было в драме, Мюллер выразил мысль о том, что разрушение — это и есть созидание. Мир можно сохранить только посредством постоянной ревизии правил игры, постоянного выхода за пределы навязанных правил, постоянного выхода за пределы своего «я».
Не случайно герой «Гамлет-машины» — это Гамлет, играющий сразу много ролей. Он должен побывать в шкуре и самого принца, и Клавдия, и Офелии. Тогда есть шанс, что кровавый круговорот вещей в природе удастся остановить. «Мое же место, если драме суждено быть, по обе стороны линий фронта, между фронтами, над ними… Я — солдат в башне танка с пустой башкой под шлемом, я — сдавленный крик под гусеницами. Я набрасываю петлю, когда казнят зачинщиков, выбив из-под ног табурет, и сворачиваю себе шею».
Мюллер чужд российской сцене так же, как чужда России сама левая идея, воплощением которой он стал.
Мюллер не проклинает руины, не ужасается им. Человек в новом страшном мире обречен на блуждания в потемках собственного «я» и в бесконечном лабиринте мироздания, но это лучше, чем сияющие чертоги новой гармонии, и лучше разрушенного к чертовой матери мира классической культуры. Того мира, который всегда был для интеллигентной России неким прибежищем в борьбе со свинцовыми мерзостями жизни, с тиранией, с политической несвободой. Толстой и Достоевский, Аполлон Бельведерский и Венера Милосская, Шекспир и Чехов, Серов и Леонардо да Винчи против Сталина и Путина, против Брежнева и Андропова, против всех членов Политбюро и всех уродов из Государственной думы вместе взятых. Там они, а тут мы. Там тьма невежества, а тут свет просвещения. Но мюллеровские руины — это руины всего сразу. Это ground zero.
Он ведь не просто на некий политический режим покушается. Он покушается на любую репрессивность и в конце концов на все мироздание.
В пьесе Мюллера «Квартет», парафразе «Опасных связей» Шодерло де Лакло, диалоги героев лишь на первый взгляд могут показаться выяснением отношений предельно распущенных и извращенных умов, либертарианцев, уже переживших все возможные сексуальные революции. На самом деле де Мертей и Вальмон выясняют тут отношения не друг с другом, а с бытием. А диалог между ними лишь притворяется жестокой словесной игрой двух любовников.
«О рабство плоти. Какая мука жить и не быть божеством. Обладать сознанием и не иметь власти над материей».
«Время — это дыра творения, в ней поместится все человечество. Для черни церковь заткнула эту дыру Богом, а мы-то знаем, она мрачна и бездонна. Мысль, что это дивное тело с годами покроется морщинами, этот рот иссохнет, эти груди увянут, а лоно съежится под плугом времени, — эта мысль глубоко вонзается в мое сердце Я хочу освободить вашу кровь из темницы вен, внутренности — от бремени тела, кости — от смертельной хватки мышц. Как иначе я могу трогать руками и видеть глазами то, что бренная оболочка отнимает у моего взора и прикосновения. Я хочу выпустить ангела, обитающего в вас, на свободу в одиночество звезд».
Герои Шодерло де Лакло говорят о своих чувствах, о странностях любви вообще, об извращенности наших влечений. Они выясняют отношения друг с другом. Герои Мюллера говорят о жизни и смерти и выясняют отношения с ними.
Путами является не только авторитарный (тоталитарный) режим. Да и любой политический режим. Путы — это вообще все! Наши социальные роли, наши сексуальные роли… Сама природа человека, сама темница нашего тела. Чтобы не подчиниться своему естеству, надо выйти за пределы своего естества. Мюллер, собственно, — певец такой вот перманентной революции, видящий одновременно все ее опасности.
Но его пьесы вовсе не об утрате гуманистических ценностей, они скорее о фальшивости этих ценностей! Они не об ужасах «саморазрушения личности» и «выпадения из культуры», той самой культуры, которая есть главная религия нашей интеллигенции; они, если угодно, о необходимости такого разрушения и такого выпадения. Где-то рядом с героями Мюллера словно бы примостился невидимый Шива: он исполняет на обломках мира свой знаменитый танец.
Я не знаю, можно ли говорить о том, что Кирилл Серебренников наконец открыл немецкого драматурга русскому зрителю. Он, кажется, к этому и не стремился. В «Машине Мюллер» нет жесткого концепта и какого-то внятного послания русской публике. Зато в ней есть очень важные интуиции по поводу Мюллера.
Серебренников рифмует мир немецкого драматурга с самой российской действительностью — агрессивной, пестрой, абсурдной, зависшей между политическим и эстрадным шоу.
Он смело компонует разные тексты Мюллера («Квартет», «Гамлет-машина», письма и дневники), словно бы подчеркивая — рваное сознание принадлежит тут всем и никому.
Он смело путешествует из социального измерения в метафизическое, смело монтирует политический накал и бытийственный размах. Вальмон и де Мертей в самом начале его спектакля помещены то ли в больницу, то ли в дом престарелых, и это очень интересный и плодотворный ход. (Было бы еще сильнее, если бы герои этого дуэта так и остались на сцене стариками, почти полутрупами. Тогда их разговор о сексе, смерти и их неразрывности обрел бы новые важные обертоны.)
Он уравнивает все музыкальные жанры — от попсы до барочной арии. Он то и дело оборачивает гиньоль трагедией, а трагедии придает вид гиньоля. Сценический текст его спектакля вообще соткан из разнородных совершенно элементов, так же как сотканы из парадоксов тексты самого Мюллера.
Он, наконец, размывает границу между профессиональным и непрофессиональным лицедейством. Профессиональный артист тут один. Это Александр Горчилин, он читает текст «Гамлет-машины» и делает это прекрасно. Кроме него в «Машине Мюллер» участвуют занесенный на сцену прямиком из передачи «Голос» Артур Васильев, чья андрогинная вокальная природа окончательно стирает грань между полами, и две знаковые личности с тянущимся за ними шлейфом их жизни и судьбы: Сати Спивакова (де Мертей), мужественно освоившая громаду сложнейшего текста, и Константин Богомолов (Вальмон), обладающий, как выяснилось, мощной актерской харизмой. Участие последнего в спектакле придает всей затее особый смысл.
Театральный почерк Богомолова на самом деле куда ближе Мюллеру, чем почерк самого режиссера спектакля, склонного к идеализму и не чуждого романтическим порывам театрального строителя. Богомолов иной! Он сам — Шива русской сцены, бесконечный разрушитель, трикстер, дезавуирующий каждую вроде бы самую святую и пафосную истину. И тут, в океане мюллеровского текста, он поистине в своей стихии.
Но главная интуиция Серебренникова — это как раз та самая обнаженная натура, о которой уже столько было сказано. Дело не в ней как таковой (чтобы увидеть голых людей, достаточно, как известно, пойти в баню), а в ее очень верно почувствованной двойственности. Обнаженные тела его идеально сложенных перформеров здесь одновременно — символ абсолютного раскрепощения и тотальной несвободы. И, кажется, впервые на русской (да и не только русской) сцене это становится так очевидно. Кто там больше похож на невольника — меняющие свои обличья и наряды герои «Квартета» или обреченная на наготу массовка? Уж точно не массовка. Недаром при самом появлении перформеров на сцене на заднике высвечивается слово «музей». Это тела с пьедесталов, из того самого мира «классической культуры», от которого в пьесах Мюллера в буквальном смысле не осталось камня на камне. Они не только уязвимость воплощают, но еще и репрессивность. Их пластические композиции не противостоят в спектакле видеопроекциям Ильи Шагалова с видами разрушенных городов и теснящих толпу омоновцев, они словно бы срифмованы с ними. Любое отклонение от правильных пропорций тут почти преступление. И когда ближе к финалу на сцену выбегает полнотелая Ольга Добрина, ее пышная плоть выглядит как вторжение самой жизни в отдающий мертвечиной мир оживших скульптур и в геометрически выверенную хореографию Евгения Кулагина.
Эта двойственность обнаженных тел, эта несвобода, притаившаяся не где-то вовне, а внутри самого человеческого существа, — главное прозрение спектакля. Серебренников, вообще-то склонный к очень внятным рационалистическим построениям, тут словно бы двигался на ощупь. Но он двигался по направлению к Мюллеру.
Для того же, чтобы Мюллер был действительно открыт в России, нам нужен не просто один яркий спектакль по его пьесам. Нам нужен еще зритель, который сможет разглядеть в обнаженном теле не только нарушение общественных конвенций, но и темницу духа; нам нужно студенчество, которое увидит в революции не только разруху, но и обновление мира; нам нужны критики, которые будут бояться не неуважения к традициям, а чрезмерного почтения к ним; нам нужны молодые режиссеры, которые осмелятся сбросить идолов современной русской сцены Серебренникова и Богомолова с «парохода современности», — но где же таких взять? Нам, наконец, нужна интеллигенция, которая перестанет мечтать о возвращении в старый добрый уютный мир прошлого. Тот мир, прах которого Мюллер смахнул с европейского театра и отряхнул от своих ног.
Мюллер-машина
Хайнер Мюллер. Проза. Драмы. Эссе. Диалоги: Сборник/ Пер. с нем.; сост., автор предисловия и комментариев В.Ф.Колязин.
– М.: РОССПЭН, 2012. – 528 с.
Хайнер Мюллер, как принято говорить, второй крупнейший немецкий драматург после Брехта, в мире знаменит, числится давно в классиках, еще при жизни числился, тем более после смерти, в России и сегодня известен немногим, даже тем, кто следит за театральными новостями. Это парадоксально, потому что он и сам приезжал к нам, и пьесы его у нас ставили, однако имя их автора зрителю почти ни о чем не говорит. Получается, что Хайнер Мюллер – ученик и критик Брехта, драматург, разрушавший и сызнова компилировавший мифы разных эпох и политических течений, – сам обратился в полулегендарную фигуру.
Четыре года назад в Германии издали его собрание сочинений в 12 томах. Сборник «Проза, драмы, эссе, диалоги», вышедший тиражом в тысячу экземпляров, – первое издание произведений немецкого драматурга на русском. Внушительный том черного цвета чем-то похож и на самого Мюллера, который любил одеваться в черное. Черная футболка, черный пиджак, черные брюки, во рту, даже когда он сам знал о смертельном диагнозе, – сигара. Сигара в руке Мюллера – на фотографии, которая вынесена на обложку книги. А составлен сборник так, чтобы даже неподготовленного читателя постепенно ввести в эклектичный мир Хайнера Мюллера.
 Алла Демидова открыла русской публике драматургию Хайнера Мюллера – в спектакле «Квартет». Фото с официального сайта Аллы Демидовой |
Первыми идут рассказы, в каждом – своя трагедия, Мюллер никогда не боялся задеть читателя и зрителя, отстраненность, некоторая дистанция, напоминающая Брехта (как-никак!), – не враги сильным эмоциям. Дальше – пьесы, самый большой и, пожалуй, самый важный раздел сборника. После «Переселенки, или Крестьянской жизни», напоминающей произведения Андрея Платонова, читатель все глубже погружается в мюллеровскую драматургию. За адаптациями древнегреческих мифов следует переосмысление произведений Шолохова (!), Бабеля, Александра Бека, Шекспира, Лакло. Странный случай – предисловие Владимира Колязина, человека, которому русский читатель обязан открытием Мюллера и этим томом тоже, где Владимир Колязин разъясняет некоторые темы и мотивы историй Мюллера, хотелось бы видеть не в начале, а в середине книги. Перед прочтением сборника такой поток информации о «противоречивом и парадоксальном драматурге» может даже отпугнуть: за 30 страниц вырисовывается мрачный и непостижимый автор, а непостижимость пугает. Мощь пьес, разумеется, в прокрустово ложе вступительного слова едва ли умещается – тут можно говорить уже о страхе и подавленности. Мюллер умел задевать, ранить зрителя – неожиданный талант для писателя-интеллектуала, играющего с давно отыгранными и выхолощенными мифами, притчами. Как тут не вспомнить, что Мюллер родился в 33-м, когда на его родине к власти пришел Гитлер. Как заметил один литератор, перефразируя Адорно, – после Освенцима писать можно только стихи! Пьесы Мюллера – как поэмы, а с мифами – будь то миф о Геракле, Медее или миф о Гамлете – он работает, как с метафорой.
 Хайнер Мюллер по-русски. Дмитрий Певцов и Алла Демидова. Фото с официального сайта Аллы Демидовой |
Однако в интервью и диалогах с театральными деятелями Хайнер Мюллер открыто высказывает свою позицию: «Немецкий рабочий класс, дисциплинированный фашизмом, продуктивно используется для строительства социализма». Другой вопрос – отношение немецкого драматурга к СССР. Почему он считал Советский Союз последним рубежом, который нужно удержать? Вряд ли из-за политических убеждений, потому что для Мюллера Россия – это в первую очередь народ, еще точнее – литература, к которой он постоянно обращается. Нередко в его произведениях соединяются черты двух культур. Например, кровосмешение России и Германии лучше всего заметно в пьесе «Маузер», написанной по мотивам «Тихого Дона» Шолохова с использованием элементов романа Бабеля «Конармия». При чтении этого произведения на ум приходят пьеса Брехта «Мероприятие» и его же стихотворение «Допрос добра». Другой пример – рассказы, события которых могли разворачиваться и в СССР. В одном из них Хайнер Мюллер вспоминает, как был арестован его отец – один из функционеров Социал-демократической партии Германии, а уже на следующий день с мальчиком перестали играть оба сына одного мелкого чиновника. Вообще в малой прозе личных переживаний намного больше, чем в пьесах – там конфликты и переживания совсем иного масштаба.
Последняя беседа в книге – с Франком М.Раддацем в июле 1990 года, за пять лет до смерти Хайнера Мюллера. Среди прочего он говорил: «Мнимая солидарность в «Макдоналдсе» – пародия на коммунистический коллектив. Жить в пародии, конечно, гораздо веселее». Тут вновь вмешивается ироничный «ангел истории»: за полгода до этого в России открылся первый «Макдоналдс».