троице сергиева лавра фрески андрея рублева

Троицкий собор (1422-23 гг.)

Конструктивные особенности придают памятнику черты неповторимого своеобразия. Столпы собора сильно сдвинуты к востоку, его глава смещена к алтарной части, южный и северный порталы расположены ближе к апсидам. Такой архитектурный прием позволяет увеличить пространство центрального нефа, делая в то же время алтарную часть храма небольшой по размеру. Наклон стен, пилонов и барабана купола к центру храма, вытянутые арки верхней части собора создают впечатление увеличенной высоты сооружения. Вся система крестово-купольного храма здесь подчинена одной задаче — созданию единого целостного внутреннего пространства.

Андрей Рублев «с сотоварищи» написали иконы трех рядов иконостаса: деисусного, праздничного и пророческого чинов. Деисусный чин включает пятнадцать икон с изображениями святых, в том числе воинов-великомучеников Георгия и Димитрия, образы которых связаны с традицией общецерковного поминовения погибших воинов в Димитриевскую субботу. Истоки этой традиции восходят к молитве Преподобного Сергия Радонежского, во время которой он поминал имена погибших на Куликовом поле воинов князя Дмитрия Донского.

В праздничном ряду из девятнадцати икон на сюжеты евангельской истории от Благовещения Пресвятой Богородицы и Рождества Христова до Успения Пресвятой Богородицы центральное месте занимают две иконы «Причащение апостолов». Пророческий ряд включает шесть парных икон с поясными фигурами пророков и является древнейшим из известных нам изображений пророков в иконостасе.

Примыкающая к собору западная паперть впервые упоминается в 1584 г. При входе в собор со стороны паперти рядом с расписным порталом можно увидеть фрески XVI в. с изображением преподобных Сергия и Никона Радонежских.

Железная дверь, ведущая в южный притвор, сохранила пробоину от ядра, полученную во время осады монастыря польско-литовскими войсками в 1608-1610 гг.

Реставрация Троицкого собора началась в 1925 году с разборки позднейшей северной паперти и с восстановления белокаменной кладки северного фасада. Работами руководил архитектор Д.П. Сухов. В 1926 году им же восстановлены три из пяти ранее растесанных оконных проемов в апсидах храма.

В 1954 году, под руководством архитектора В.И. Балдина, возобновилась реставрация фасадов собора: они были очищены от наклеенного на них холста и масляной живописи XVIII-XIX вв., были восстановлены древние формы порталов и оконных проемов. В 1966 году данный этап реставрации был завершен восстановлением позакомарного покрытия.

Богослужения в Троицком соборе совершаются ежедневно:

— в воскресные и праздничные дни:

На Пасху, в дни Великого поста и в некоторые двунадесятые и престольные праздники богослужение совершатся по особому расписанию.

Источник

Троице сергиева лавра фрески андрея рублева

Оригинал взят у expertmus в Страсти Христовы – иконографическая программа фресок прп. Андрея Рублева (+ 1428) в Троицком соборе

В апсиде Троицкого собора, непосредственно под конхой с изо­бражением «Похвалы Богоматери», расположен пояс из шести ком­позиций на темы страстей Христовых ( см. фото), продолженный за проходными арками в жертвенник и дьяконник еще двумя композициями: «Омо­вение ног» и «Тайная вечеря». По стене абсиды в хронологическом порядке с севера на юг идут: «Поругание Христа», «Ударение по ланите», «Приведение ко кресту», «Возведение на крест», «Распя­тие» и «Снятие со креста». Единственная аналогия изображению в алтарной абсиде этого пояса известна лишь в росписи XIV в. новго­родской церкви Федора Стратилата. Нет изображений Страстей Христовых на стене центральной апсиды ни в XV, ни в XVI, ни в XVII вв.

Важно отметить также некоторую близость композиции «Снятие со креста» в стенописи XVII в. с иконой на эту же тему из иконо­стаса собора, созданного одновременно с первоначальной росписью собора. Можно думать, что мастера, прежде чем сбить со стен фрески прп. Андрея Рублева и Даниила Черного, каким-то образом их фиксиро­вали.

Снятие со креста.
Из праздничного чина Троицкого собора.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1425–1427 гг.
88 х 66.
Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Инв. 3052.

От редакции научного блога Музея имени Андрея Рублева. См. по данной теме –

Суд Пилата. Шествие на Голгофу.
VI в.
Мозаика верхнего яруса центрального нефа.
Церковь Сант Аполлинаре Нуово, Равенна.

Лишь постепенно «Страсти», как и следующие за ними хронологичес­ки сцены земной жизни Христа после Воскресения, начали проникать в замкнутую подсистему алтарной живописи. Вытягиваясь фризом по сте­нам главного корабля, они постепенно захватывали восточную зону, став­шую точкой отсчета (и одновременно конечной точкой для послевоскресенского цикла). Так на южной стене алтаря, рядом с «Евхаристией», в XIII- XIV вв. появился ее исторический прообраз – «Тайная вечеря» (Йован Канео и Богородица Перивлепта в Охриде, Протат, Земен, Андреяш и др.).

В цер­кви Георгия в Старо-Нагоричино эту композицию дополняет «Умовение ног», а симметрично им, на северной стене, располагаются завершающие сцены цикла – «Снятие со креста» и «Положение во гроб», то есть «Страсти» обра­зуют в алтаре уже некий комплекс, хотя по-прежнему тесно связанный с декорацией наоса.

Целование Иуды.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

Поругание Христа.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

Восшествие на крест.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

Снятие с креста.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

Удавление Иуды.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

Воспоминания о крестных страданиях Христа проникают в алтарь и через живопись жертвенника, где во второй половине XIII-XIV в. появляет­ся композиция «Не рыдай мене Мати», связанная с совершавшейся здесь проскомидией, приготовлением евхаристической просфоры и вина.

Одновременно в восточной части храма все более утверждается послевоскресенский цикл, всегда так или иначе соотносившийся со страстным. Для рублевской эпохи мы располага­ем едва ли не единственной аналогией Страстному циклу в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (фрески церкви Феодора Стратилата в Новгороде, конец XIV в.). Поэтому вполне логично мастер церкви Феодора Стратилата в Новгороде в конце XIV в. проявил величайший интерес к теме Голгофы, одним из пер­вых разместив в алтаре почти весь обширный страстной цикл, и тем самым под­черкнув его особое значение в системе росписей.

Несение креста.
80–90-е годы XIV в.
Церковь Феодора Стратилата на Ручью, Новгород.

Нельзя сказать, что в XVII в. «Страсти» в алтаре не изображались. Мы видим их на его стенах в церквах Николы Надеина (1640-1641), Николы Мокрого (1673), Ильи Пророка (1680-1681) в Ярославле, Софийском собо­ре в Вологде (1686-1688), а также в соборе Саввино-Сторожевского монас­тыря, первоначальная живопись которого была заменена новой в 1649-1656 гг. Однако это, во-первых, исключения из господствующей традиции (порой в алтаре удерживаются в это время лишь начальные сцены цикла – «Тайная вечеря» и «Умовение ног»), а во-вторых, как отметил С.С. Чураков, «Страсти не входят здесь в систему росписей алтарной апсиды».

Появление «Страстей» в алтарной апсиде было ответом на сложные мировоззренческие вопросы, волновавшие средневековое, в частности, древ­нерусское, общество. Столкновение и борьба идей, касавшихся глобальных проблем мироздания, места и назначения в нем человека, определяли и «са­модвижение» страстного и послевоскресенского циклов (а также циклов притч и исцелений) из наоса в алтарь, и постоянную тенденцию к измене­нию, которую обнаруживала на протяжении XII-XIV вв. декорация алтар­ных апсид. Еще в XII в. в последних появляются такие композиции, как «Служба святителей перед Этимасией» и «Служба святителей перед Агн­цем», более известные как «Служба святых отец» и «Поклонение жертве».

Mocking of Christ, Cattaro, church of Santa Maria Collegiata, 14th century

Road to Calvary, Cattaro, church of Santa Maria Collegiata, 14th century

Проникновение страстных сюжетов, этого западного элемента иконографической программы алтарных (апсидных) росписей, в искус­ство восточнохристианских стран было, повторяем, подготовлено всем ходом его развития. Но проявился данный элемент, как мы полагаем, только в приближавшемся к своему зениту искусстве Московской Руси и попал туда, видимо, или в результате непосредственных контактов с Западной Европой, или с помощью все тех же мастеров славянской Ад­риатики с характерным для них «симбиозом» византийских и романо-готических художественных элементов. Не случайно уцелевшие памят­ники данной иконографии находятся на русском северо-западе, с давних пор поддерживавшем связь со странами «латинской» культуры. Если пер­вым познакомил Русь с новым вариантом росписи главного алтаря Фео­фан Грек (что в принципе необязательно), то это легко можно объяснить его работой в принадлежавших генуэзцам Галате и Кафе. Безусловно, принятие данного варианта декорации русской церковью в большой мере было обусловлено тем, что, в противоположность другим регионам византийско-славянского мира, на Руси в XIV-XV вв., а может быть и по­зднее, страстной цикл в системе росписей основного помещения храма не только не был одним из главных, но и почти не получил распростра­нения, хотя в XI-XII вв. он был известен. По-видимому, здесь сказалась длительная изолированность культурного развития русских земель пос­ле монгольского нашествия. Так или иначе, среди сохранившихся до настоящего времени или знакомых по описаниям памятников монумен­тальной живописи Руси XIV-XV вв. развитой цикл «Страстей» можно предполагать только в относительно поздней (70-е годы XV в.) росписи церкви Николы в Гостинополье.

Все это достаточно ясно показывает, какое незначительное место за­нимала в этот период в системе русской монументальной живописи страст­ная тема. А между тем интерес к ней, обусловленный и идейными искания­ми, и еретической критикой ортодоксии, и развитием литургической мыс­ли, и контактами с носителями византийско-югославянской художественной традиции, был явственно ощутим. Симптоматично, что в 1382 г. суздальс­кий архиепископ Дионисий «пренес» на Русь из Царьграда «б(ожествен)ные стр(ас)ти великаго Бога Сп(а)са нашего Христа», «подшаньем (потщаньем) и многим подвигом», «премногою ценою изъкупив я, и мно­гою верою и любовию приобрете я, и великим трудом оттуда принесе я» (ПСРЛ. Т. XI. С. 184, 185). Реликвии сразу же перенесли в Москву, где «сретъша. их честно с кресты весь чин священнический и весь град».

В такой обстановке изменение декора алтарной апсиды и вимы, пред­ложенное мастерами, знакомыми с искусством готики, открывало редкую возможность решения целого комплекса проблем как духовно-мировоз- зренческого и церковно-литургического, так и художественного порядка. Но получило ли данное новшество действительное признание в русском ис­кусстве? Ведь едва ли не большинство авторов, писавших до сих пор о фресках церкви Феодора Стратилата, а затем и Спасо-Преображения на Ильине ули­це, указывали на уникальность, необычность размещения в этих росписях страстного цикла, об отступлении от «нормы», за которую принималась со­временная греко-балканская иконографическая система (Вздорнов Г.И. Фрес­ки Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 92,93; Ковалева В.М. Живопись церкви Феодора Стратилата в Новгороде. По материалам открытий 1974-1976 гг. // Древнерусское ис­кусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 164; Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987. С. 25 и др.).

Как представляется, страстной регистр росписи апсиды (и вимы), наряду с другими композициями алтарной ниши, оказал влияние на семан­тическую структуру формирующегося русского «высокого» иконостаса XV в.

«Страсти» в алтарной апсиде Троицкого собора (а может быть, и в жертвеннике, где написаны «Сон в Гефсиманском саду» и «Целование Иуды», которые отличаются лаконизмом и монументальностью композиционного решения) являются, следовательно, той частью утраченной рублевс­кой росписи, которая наиболее четко «просматривается» в сюжетном кон­тексте новой живописи и является наиболее надежной точкой опоры для всей гипотезы об отражении в последней композиционно-иконографичес­кой системы 1420-х годов.

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева, 2015.

Источник

Андрей Рублев. Звенигородская история

Путешествия по подмосковной земле

Приблизительное время чтения: 11 мин.

С живописными местами подмосковного Звенигорода прочно связаны имена двух крупных, глубоко почитаемых православных святых — преподобных Саввы Сторожевского и Андрея Рублева. Но память о святом Савве, ученике Сергия Радонежского, игумене Рождественского монастыря на горе Стороже, никогда не иссякала в этих местах. А вот чтобы крепко связать имя великого иконописца со Звенигородом, исследователям пришлось потрудиться. И сама история «прописки» Андрея Рублева в этом подмосковном городке почти детективная.

Звенигородская тайна

Началась эта история в 1918 году. Искусствоведам не хватало доказательств выдвинутого предположения — фрагментарно обнаруженные в Успенском соборе Звенигорода фрески исполнены гениальным Андреем Рублевым. Чтобы обосновать эту гипотезу, нужно было найти здесь и другие произведения мастера, которые четко говорили бы: да, Рублев работал в Звенигороде. Ведь ни летописи, ни иные источники не дают никаких сведений об этом. О трудах знаменитого иконописца в Москве, во Владимире, в Троице-Сергиевой обители — да, говорят. А о Звенигороде — ни слова.

Участникам той научной экспедиции 1918 года чрезвычайно повезло. На свет были явлены три иконы: образы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла — так называемый Звенигородский чин Андрея Рублева. Эти шедевры русской иконописи стали величайшим открытием отечественного и мирового искусствоведения. Но как они были найдены? Официальная версия гласила: под грудой дров в сарае. Лишь недавно выяснилось, что на древние иконы, временно хранившиеся в кладовой, обратил внимание ученых местный священник. А сарай с «бесхозными» досками возник, очевидно, в качестве прикрытия факта изъятия.

Как бы то ни было, Звенигородский чин задал искусствоведам загадку. Три его иконы представляют собой часть деисуса — главного ряда икон в иконостасе. Это так называемое «моление» — центральной фигуре Христа предстоят по бокам в молитве Божия Матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые. Число предстоящих и, соответственно, икон зависит лишь от размеров храма и ширины алтарной перегородки. Звенигородский чин, имеющий в составе образ апостола Павла, должен был состоять как минимум из семи икон. Так вот, у ученых появились сомнения — а мог ли он разместиться во всю ширину в Успенском соборе? Тогда на этот вопрос ответили «нет» и стали искать другой храм, которому изначально принадлежал рублевский деисус. Испробовали разные варианты, и все последующие поиски отказывали Звенигородскому чину в звенигородском происхождении. Так работал ли Рублев в Звенигороде?

Вопрос сложный, в чем-то загадочный. К нему мы вернемся ниже.

В Успенском соборе

Не менее загадочно и происхождение самого Андрея Рублева. Биографические сведения о великом художнике столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Не коренной москвич, свои первые шаги на Московской земле Рублев как художник мог делать в Троице-Сергиевом монастыре, где принял монашеский постриг. А мог и в великокняжеских художественных мастерских Кремля, где работал над украшением книг миниатюрами. Можно и совместить эти гипотезы, предположив, что мирянин Рублев в конце 1390-х годов ушел из кремлевских мастерских, чтобы стать монахом в обители Сергия Радонежского. И лишь после этого стал известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожа под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.

Князь Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата — великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать Москве. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров — зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль — Городок). В нем — белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества (к сожалению, утративший ныне многое из своей красоты). В пригородном Саввином монастыре построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.

Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, церковный благотворитель и храмоздатель, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Сергий благословил Дмитрия Донского на смертельную битву с татарской ордой Мамая. Эту битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.

Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия — собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401—1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя по­дающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.

За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву тут принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее — это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя».

Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.

«Троица»

Через несколько лет, около 1410 года, судьба вновь приведет инока Андрея в Звенигород. К тому времени он уже знаменитый, признанный мастер-иконник и стенописец, исполнитель важных княжеских заказов, расписавший со своим товарищем Даниилом Черным бывший главный храм Руси — Успенский кафедральный собор во Владимире. За два года да того, в 1408-м, Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, и поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была сожжена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценнее.

Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии (искусствовед В. В. Кавельмахер) полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.

Но есть и иная версия, предложенная рублевоведом В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он и был найден. Круг поисков замкнулся. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.

Как бы то ни было, оба исследователя сходятся в одном. Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея — иконой «Троицы Живоначальной». Их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, но до того они являли собой нерасторжимое единство. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — и неотмирная гармония трех ангелов, образ неизобразимого триединства Божества. Иконописный гимн Божественной любви…

Это означает, что «Троица», если и появилась на свет не в Звенигороде, во всяком случае написана по заказу звенигородского князя. И создана она была «в похвалу» Сергию Радонежскому, с которого на Руси началось особенное почитание Святой Троицы. Можно сказать, Сергий спас Русь, направив ее взор к Троице, научив любви и преодолению «ненавистной розни мира сего», духовному и национальному единению по образу Триединства.

«Умолены были»

Инок Андрей был одним из множества «птенцов гнезда» Сергиева, прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси. Неудивительно, что в 1420-х годах уже маститого старца Андрея зовут из Москвы в Троицкую обитель, где совершается великое событие. Сергия Радонежского прославляют в лике святых, а его обретенные мощи переносят в новый, каменный Троицкий храм. Попечителем строительства вновь выступил князь Юрий Звенигородский. Но заказ на росписи храма и его иконостас государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный получили не от него, а от троицкого игумена Никона. «Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. И добавляет: оба иконописца «прежде были в послушании у преподобного Никона». По этой подробности мы и знаем, что некогда Андрей и Даниил числились иноками Сергиевой обители, уже после смерти самого Сергия (в 1392 г.). А в другом источнике Даниил назван учителем Андрея. Скорее всего, это было духовное руководство старшего, более опытного монаха младшим, новоначальным иноком. Ведь оба были иконописцы и, вероятно, при появлении Андрея в монастыре сразу «нашли» друг друга, разделили одну келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились — уже до конца жизни.

Почему игумену Никону пришлось умолять их? Оба находились уже в преклонном возрасте. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь — «умолены были» — говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.
В этой работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, т. е. намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.

Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.

Андроников монастырь

Исполняя заказные работы в разных местах Московской земли, монахи Андрей и Даниил неизменно возвращались затем в свой родной Спасо-Андроников монастырь на Яузе. Сейчас это почти центр столицы, а тогда Москва помещалась в пределах нынешнего Бульварного кольца и Андроникова обитель была загородьем. Житие Сергия Радонежского (причастного к устроению этого монастыря) рисует инока Андрея как честного старца, пользующегося в обители почетом и авторитетом. Он входил в число «соборных старцев», вместе с игуменом управлявших жизнью монастырской общины. Именно Андрей стал в 1427 году одним из вдохновителей постройки в монастыре каменного Спасского собора. Как пишет В. А. Плугин, Рублев при этом «играл роль не только ведущего мастера — исполнителя художественных работ, но и своего рода идеолога, многое определявшего в системе и структуре ансамбля» собора.

Сам Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, — это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но все такой же прекрасный, живописный храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. Как сидел он на помосте над входом в храм и писал свою последнюю работу — образ Нерукотворного Спаса (таким запечатлела его миниатюра XVII века). И как, уже оставив эту временную жизнь, «в сиянии славы» явился он в келье разболевшемуся Даниилу, позвав его в «вечное и бесконечное блаженство…».

Как добраться до Звенигорода:

Автобусом № 881 от станции метро «Строгино», автобусом № 455 от метро «Тушинская», автобусом № 452 от метро «Кунцевская». Можно доехать и на электричке до станции Звенигород, но оттуда придется добираться до города на такси или местном автобусе. Бывший Городок, ныне лесистый холм с остатками валов и Успенским храмом, расположен на западной окраине города. В двух километрах от него, вдоль шоссе на юго-запад, расположен Саввино-Сторожевский монастырь.

Источник