церковь спаса на волотовом поле
Российские древности: храм Успения на Волотовом поле
Храм на Волотовом поле, 2004
О храме, чьи фрески сравнивали с фресками Феофана Грека, который последовательно сжигали сами строители, шведы, немецкие войска, но который тем не менее восстанавливают, причем на деньги союза, в который некогда входил Новгород. Наш сегодняшний выпуск «Российских древностей» — о храме Успения на Волотовом поле.
В прошлом выпуске «Российских древностей» мы рассказали вам о возрожденном новгородском храме XIV века, встречающем въезжающих в Новгород из Москвы. Этот храм видно слева от дороги. А справа, если быть внимательным, можно увидеть храм, построенный семью годами позже, с почти идентичной судьбой: церковь Успения на Волотовом поле.
Это странное слово — «Волотово»
Название «Волотово» или «Волотово поле» гораздо древнее стоящего здесь храма. Что оно означает, точно неизвестно, существует несколько толкований этого названия. В древних хронографах так назывались мифические великаны и первые старейшины рода человеческого. А поскольку рядом с храмом был курган, который новгородское предание связывало с могилой первого новгородского посадника Гостомысла, а рядом будто бы хоронили вельмож и богатырей, то и все место стали называть «Волотово поле». Такое объяснение приводит митрополит Евгений (Болховитинов) в своих «Исторических разговорах о древностях Великого Новгорода», вышедших в 1808 году. Другая версия упоминает имя любимого в Новгороде Велеса (Волоса) — в самом городе Волосова улица до сих пор есть. Также есть толкование о том, что раньше волотами называлось племя чудь. Но, вероятнее всего, здесь было личное владение человека с дохристианским именем Волот.
swann74
swann74Про путешествия, ориентирование и про всё
На выезде из Новгорода в сторону Москвы по каждую из сторон дороги стоят древние церкви. По правую руку церковь Спаса на Ковалеве, а по левую церковь Успения на Волотовом поле. Построены обе церкви были практически в одно и тоже время в 14 веке. И обе были до основания разрушены во время Великой Отечественной войны. Почти три года линия фронта проходила совсем рядом от города, по реке Малый Волховец. Обе церкви стояли на советской стороне фронта и были разбиты вражеской артиллерией.
Церковь Спаса на Ковалеве начали восстанавливать в 1970-е годы, а до храма в деревне Волотово добрались только в 90-е. Деньги на реставрацию частично выделило немецкое правительство. Открыли церковь в 2003.
 |  |
Храм не действует, здесь по-прежнему ведутся восстановительные работы. Для того, чтобы попасть внутрь надо звонить Наталье Львовне.
Церковь стоит посреди большой и живой деревни. Со всех сторона она окружена деревенским кладбищем. Такое впечатление, что так было всегда.
Трудно представить, что двадцать лет назад здесь была только груда битого кирпича и куски штукатурки. Вообще все ближние новгородские села ужасно древние. С историей и, кажется, что с традициями. Но на самом деле никаких особенных традиций не сохранилось. Все выбили за время советской власти. Обыкновенная деревня с коровником постройки советских лет.
Как и церковь на Ковалевом поле церковь Успения была знаменита своими фресками. Развалины после войны были “законсервированы”, это значит лишь то, что их не растащили по камешку, а огородили. И вот в начале 90-х годов начали восстанавливать. Как это делалось: в течении долгих лет собирали обломки стен, вывозили в мастерские и каталогизировали. Собрали больше, чем 1,7 миллиона обломков. Потом пытались из этих старых обломков величиной в несколько квадратных сантиметров, как пазл, собирать фрески. Делали это глядя на старые черно-белые фотографии, а также рисунки.
Когда все обломки собрали, то саму церковь восстановили. Стоит теперь церковь посреди современной новгородской деревни и удивляет тем, что такую красоту построили 660 лет назад.
Про судьбу отреставрированных фресок. Наталье Львовне я не позвонил и внутрь храма не попал. Собирают фрески в пазлы с помощью специально разработанной компьютерной программы. Подробно об этом написано здесь. Но как я понял из этой статьи: все равно в основном подбор обломков друг к другу идет вручную. После таких сложнейших и трудоемких работ, мастерство реставраторов восхищает даже больше, чем оригинальные работы.
По этой ссылке можно посмотреть фотографии о том, что получается в результате реставрационных работ.
Церковь спаса на волотовом поле
Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле была построена в 1352 году как храм основанного новгородским архиепископом Моисеем монастыря: «постави владыка Моисий церковь камену, во имя святыа Богородица Успение, на Волотове».
Это одноапсидное, четырехстолпное, почти квадратное в плане (9х9,7 м) крестовокупольное здание с трехлопастным завершением фасадов. С севера и с запада к нему примыкают небольшие притворы, имеющие посводное завершение. Центральный объем перекрыт коробовыми (полуциркульными) сводами, которые на углах не соответствуют трехлопастному завершению нижних частей – несовпадение, по всей вероятности, связано с новыми приемами, примененными в строительстве памятника.
По сообщению летописи храм был расписан в 1363 году по заказу архиепископа Алексея: «того же лета подъписана бысть церкви Святыя Богородица на Волотове, в Моисееве монастыри, повелениемъ боголюбиваго архиепископа новгородчского Алексея».
Созданный тогда ансамбль обнаруживает общие стилистические черты с более поздними творениями: с росписью Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378) и живописью церкви Феодора Стратилата на Ручью (1370-е или 1380-е). Все эти новгородские памятники связаны с так называемым «экспрессивным» направлением византийского искусства третьей четверти XIV века, которое вдохновлялось идеями исихазма.
Храм был посвящен Богородице, что во многом предопределило выбор изображенных святых и ряда сюжетов. Живопись размещалась на сводах и стенах девятью регистрами, начиная с купола и заканчивая регистром полотенец, имитирующим орнаментированные ткани внизу. Сравнительно небольшая высота здания сказалась на стенописном ансамбле – высота регистров получилась тоже небольшой. Пространство между ними было заполнено растительными и геометризованными орнаментами. Живопись покрывала также древние деревянные связи, еще более усиливая общий декоративный характер.
До своей гибели в годы Великой Отечественной войны в волотовской церкви находился один из лучших художественных ансамблей Великого Новгорода. Его росписи сохранялись почти полностью, никогда не белились и не записывались. Кроме отдельных механических повреждений живописной поверхности, эти росписи не имели изъянов.
В годы Великой Отечественной церковь оказалась на линии фронта и почти полностью была уничтожена огнем немецкой артиллерии и авиации. В 1955 году архитектор-реставратор Л. Е. Красноречьев выполнил проект консервации и графическую реконструкцию храма в формах XIV века. Стены, сохранившиеся на высоту от 2 до 4 метров, были укреплены и доложены до одного уровня, а над ними сооружена временная кровля. Это спасло памятник от дальнейшего разрушения и подготовило условия для реставрационных работ нашего времени.
Вновь вернуться к церкви Успения на Волотовом поле было решено в конце XX века. В 1993 году новгородские реставраторы под руководством Т. И. Анисимовой приступили к разборке завалов внутри основного объема и западной паперти и выемке фрагментов живописи. Потребовалось вынуть и просеять через сито более 300 кубических метров завала. Из него было извлечено более 1 миллиона 750 тысяч фрагментов, размер которых колеблется от 0,8 см² до 20 см². От живописной декорации сохранилось на месте лишь 40 м². Эти фрагменты живописи, находящиеся в нижней части стен и столбов основного объема и в западном притворе, были отреставрированы.
В 2001 году министерства культуры России и Германии подписали соглашение об оказании финансовой помощи немецкой стороной в реставрации храма. Под руководством Н. Н. Кузьминой в следующие два года был разработан проект и проведены работы по воссозданию церкви в формах XIV века. За эту работу она удостоена, вместе с Л. Е. Красноречьевым, звания лауреата Государственной премии.
Кроме росписей, оставшихся на месте после разрушения памятника в годы Великой Отечественной войны, в настоящее время в нем смонтировано еще 18 композиций, собранных реставраторами из разрозненных фрагментов. Р абота по сборке фрагментов продолжается до сих пор и ведется в Центре реставрации монументальной живописи Новгородского музея-заповедника.
Церковь Успения на Волотовом поле
Описание
Церковь Успения на Во́лотовом поле — церковь в селе Волотово Новгородского района Новгородской области, объект показа Государственного музея художественной культуры Новгородской земли, в прошлом — один из ранних образцов каменного новгородского зодчества. Известна своими уникальными фресками XIV века, которые во время Великой Отечественной войны рассыпались на множество фрагментов. Яркий пример гибели шедевров мирового искусства в результате боевых действий.
История
Поставлена в 1352 году архиепископом Моисеем на возвышенном берегу Малого Волховца неподалеку от Великого Новгорода. В 1363 году храм был украшен настенной живописью по заказу уже другого новгородского архиепископа Алексея.
Церковь Успения представляла собой кубический четырехстолпный одноглавый храм с одной низкой апсидой (выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом), хорами в западной части и двумя притворами (с западной и северной сторон). Все своды коробовые. Покрытие трехлопастное. Фасады были завершены двухуступчатыми трехлопастными арками. Барабан украшал аркатурный пояс (архитектурное украшение в виде небольших арок из колонн, прилегающих к стене), стена апсиды венчалась карнизом. Западные столбы были скруглены в нижней части. Все порталы имели полуциркульное завершение. Западный и южный входы в храм запирались изнутри засовами. Единственным входом, отворяемым снаружи, был северный служебный. Он открывался в притвор, который появился в процессе строительства храма. Западный притвор был построен не позднее 1363 года. Стены церкви украшали около 200 фресковых композиций. В ХVII веке на северном притворе, превращенном в «полатку кладовую», была сооружена четырехстолпная звонница. Тогда же древнее трехлопастное покрытие церкви (очевидно, из лемеха) было переделано на четырехскатное тесовое, которое «возобновлялось» в 1740 и 1839 годах с конструктивными изменениями.
Во время шведской оккупации 1611—1617 года церковь была разорена, однако ни стены, ни фрески не пострадали. В 1825 году часть постройки обгорела во время грозы.
Во время Великой Отечественной войны Успенская церковь в течение 29 месяцев находилась на линии фронта и была полностью разрушена немецкой артиллерией. Площадь утраченной фресковой живописи составила около 350 м².
Восстановление и реставрация фресок
После окончания боевых действий на месте руин церкви остались 1,7 миллионов фрагментов фресковой живописи, которые затем были законсервированы.
14 декабря 1992 года церковь Успения Богоматери на Волотовом поле включена в список памятников Всемирного наследия ЮHЕСКО.
В августе 1993 года новгородские реставраторы начали реставрационные работы с фрагментами фресковой живописи.
В 2001 году по совместному германско-российскому проекту началось восстановление храма. Немецкая сторона оплатила работы в размере 52 млн рублей, они также финансировались и из федерального бюджета.
В 2002 году на не обожженном кирпиче 1352 года был обнаружен рисунок, на котором изображена ладья под парусом с носом в виде звериной головы, в которой находятся три воина в кольчугах.
Торжественное открытие восстановленной церкви состоялось 28 августа 2003 года.
Церковь спаса на волотовом поле
Фрески храма Успения на Волотовом поле. Опыт истолкования.
( Статья опубликована впервые в кн. „Памятники искусства, разрушенные фашистами в СССР», М.—Л., 1948, стр. 103. )
43. Обручение Марии. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(Fiancailles de la Vierge. Fresque de 1’eglise de FAssomption du Champ de Volo-tovo. Seconde moitie du XFVe s.)
44. Игумен и Христос-нищий. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(Le superieur du couvent et le Christ en mendiant. Fresque de 1’eglise de FAs-somption du Champ de Volotovo. Seconde moitie du XFVe s.)
45. Рождество Христово. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(Nativite. Fresque de 1’eglise de 1’Assomption du Champ de Volotovo. Seconde moitie du XlVe s.)
46. Рождество Христово. Фреска церкви Периблепты в Мистре. Конец XTV в.(‘Nativite’. Fresque des Peribleptos de Mistra. Fin du XlVe s.)
47. Плакальщик перед надгробием. Роспись лекифа V в. до н. э.(Pleureur devant un tombeau. Peinture du lecythe du Ve s. av. n.e.)
48. Джотто. Моленье Анны. Фреска Капеллы дель Арена. Около 1305г.(Giotto. Sainte Anne a la priere. Chapelle de Г Arena. Padoue. Peinte vers 1305.)
49. Моленье Анны. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(La Priere de Sainte-Anne. Fresque de 1’eglise de 1’Assomption du Champ de Volotovo. Seconde moitie du XlVe s.)
50. Моленье Анны. Мозаика. Кахрие Джами. Начало XIV в.(La Priere de Sainte-Anne. Mosaique du debut du XlVe s. Kahrie Djami.)
51. Души праведных в руце божьей. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(Les ames des justes dans la main de Dieu. Fresque de 1’eglise de 1’Assomption du Champ de Volotovo. Seconde moitie du XlVe s.)
52. Пророк Давид. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(David prophete. Fresque de 1’eglise de 1’Assomption du Champ de Volotovo.)
53. Ангел. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(Ange. Fresque de 1’eglise de 1’Assomption du Champ de Volotovo. Seconde moitie du XlVe s.)
54. Иосиф и пастух. Фрагмент фрески ‘Рождество Христово’ храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(Saint Joseph et le berger. Fragment de la ‘Nativite’ de 1’eglise de 1’Assomption du Champ de Volotovo. Fresque, seconde moitie du XlVe s.)
55. Иоанн Богослов. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(Saint Jean Fevangeliste. Fresque de 1’eglise de FAssomption du Champ de Volotovo. Seconde moitie du XlVe s.)
56. Космос. Фрагмент фрески ‘Сошествие св. духа’ храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(Le Cosmos. Fragment de la fresque ‘La Pentec6te’ de 1’eglise de FAssomption du Champ de Volotovo. Seconde moitie du XlVes.)
57. Андрей Рублев. Иоанн Богослов. Фреска Успенского собора во Владимире. 1408.(Andre Roublev. Saint Jean Fevangeliste. Fresque de la cathedrale de la Dormition de Vladimir. 1408.)
70. Архангел Гавриил. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(L’archange Gabriel. Fresque de 1’eglise de I’Assomption de Volotove. Seconde moitie du XlVe s.)
Культурно-историческое развитие Новгорода XIV века до сего времени мало известно ( Д. Лихачев, Культура Древней Руси в эпоху Андрея Рублева и Епифания Премудрого, М.-Л., 1962, стр. 132.). Немногочисленные литературные источники не дают нам полной картины. Но то немногое, что мы знаем, важно для того, чтобы представить себе духовный мир новгородского мастера. Татары не разграбили Новгорода, этому городу, едва ли не единственному, удалось сохранить идущую из домонгольского периода культурную традицию, и потому он стал в XIV веке во главе культурного подъема всей страны. В летописи много говорится о борьбе бояр и купечества с демократически настроенными ремесленниками, „младшими людьми». Первые искали поддержки на Западе и в Литве, вторые тяготели к Москве. Большая часть населения держалась старых патриархальных воззрений. Впрочем, кипучая торговая жизнь и культурные связи с Западом содействовали эмансипации.
Для последней было важнее то, что в конце XIV века в Новгороде пустила корни ересь стригольников ( А. Клибанов, Реформационные движения в России, М., 1960, стр. 118.). Эта ересь возрождала языческое почитание матери-земли. В ней выразилось возмущение мирян стяжательством духовенства. Еретики были убеждены, что человек в состоянии и без посредничества церкви найти доступ к божеству. Хотя ересь в Новгороде не одержала победы, она косвенно оказала воздействие на тогдашнее искусство. В росписях Волотовского храма затрагиваются проблемы, которые возникли в Новгороде в годы зарождения ереси.
Иконографической основой волотовской росписи является традиционное вероисповедание: в куполе храма расположен владыка неба Христос, его окружают пророки, евангелисты и ангелы; в алтаре представлено причащение апостолов и широко распространенный в XIV веке сюжет: божественная литургия. Храм был посвящен богоматери: сама она с младенцем, прославляемая Иоанном Дамаски-ным и Косьмой Маюмским, занимает конху апсиды. Среди повествовательных фресок храма наибольшее место уделено сценам из ее жизни, начиная с „Введения во храм» и кончая „Успением». С ее прославлением связаны также „Премудрость созда себе храм» и „Лествица Иакова» в притворе.
Наличие ряда сюжетов стоит в связи с тем, что Волотовский храм был монастырским храмом: среди святых имеются подвижники, столпники и основатели монастырской жизни: Евфимий и Иоанн Лествичник, Варлаам и Иоасаф, Зосима, причащающий Марию Египетскую. Надо полагать, что в северной части западной стены Волотовского храма, как и в Звенигородском соборе, был представлен Пахомий, получающий монашеский устав от ангела, изображенного в иноческих одеждах с книгой в руках. Наконец, с монастырским значением храма связан и назидательный сюжет: иллюстрация к слову Иоанна Златоуста о том, как Христос испытал одного игумена, явившись в монастырь в одежде странника.
„Явление Христа в образе нищего» помогает уловить основную тему волотов-ской росписи, хотя сама по себе эта фреска по выполнению уступает другим. Назидательный смысл этого изображения не подлежит сомнению: игумен пирует в обществе знатных, богатых сотрапезников и пренебрегает бедным странником. Правда, из наличия этой фрески нельзя прямолинейно делать вывод об антибоярских плебейских тенденциях волотовских мастеров и подозревать их в стригольнической ереси ( В. Лазарев (указ, соч., стр. 57) усматривает в этой фреске проявление „плебейской оппозиции к боярской знати», а также „жанровость трактовки» темы. Однако этим не ограничивается ее идейный смысл и историческое значение.). В ней можно лишь усмотреть призыв более щедро давать милостыню бедным, но призыв этот не ставит под сомнение имущественное неравенство. Недаром и в назидательной концовке одной из редакций „Слова о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего» предусмотрительно замечается : „Аз же не богатство хуля, глаголю, но их же не умеющих жити в богатстве».
В торговом Новгороде судьба богатых привлекала к себе всеобщее внимание. Недаром еще в XII веке среди фресок ныне погибшей Нередицы можно было видеть богача Лазаря неподалеку от сатаны и грешников, обреченных вечным страданиям. Впрочем, тема богатства по-разному понята и раскрыта во фресках XII и XIV веков. В Нередице с наивной прямолинейностью и наглядностью лубка выставлено напоказ возмездие богачу за грехи: рядом с богатым Лазарем виднеется чудовище-черт ( „Фрески Спас-Нередицы», Л., 1925, табл. XXVII, 2.). В Волотовском храме тема эта передана по-иному: грешный игумен не узнает божество, сошедшее на землю, и вслед за тем испытывает угрызения совести; недаром и сцена, в которой он тянется к Христу, а тот, повернувшись, протягивая ему руку, покидает его, едва ли не более выразительна, чем пиршество, на котором слуга сообщает ему о нищем у монастырских ворот.
Тема появления Христа на земле имела распространение и на Западе. В Рейм-ском соборе можно видеть изображение Христа-странника в войлочной шляпе, с посохом в руке ( P. Vitry, La cathedrale de’Reims, Paris, 1916.). В сочинениях мистиков встречаются сходные мотивы. В древнерусской живописи фрески Волотовского храма — явление единственное. Но это не значит, что они возникли под влиянием западных образов. Это, скорее, параллельные явления, которых тогда было немало. Особенно существенно, что изображение странничества Христа не является простым дополнением к традиционной системе росписи храма. Это изображение имеет определенную внутреннюю связь со всем волотовским циклом. В нем с особенной проникновенностью представлены такие мотивы, которые имеют отношение к теофаниям и, наоборот, обойдены молчанием такие, которые к ним не имеют отношения.
В истории византийской и древнерусской живописи до сих пор считалось, что украшение храмов всегда подчинялось раз и навсегда установленным догматическим предписаниям церкви ( В. Лазарев (указ, соч., стр. 58) решительно возражает против раскрытия идейного смысла отдельных древнерусских фресковых циклов, так как считает, что все они целиком детерминированы традиционными церковными канонами. Действительно, Никейский собор 787 г. утверждал, что художник является только исполнителем, а замысел принадлежит святым отцам. Тенденция низведения искусства до роли иллюстрации догматов существовала, но далеко не всегда эта тенденция побеждала. Ф. Буслаев об этом догадывался еще сто лет назад. Сводя роль иконописи к иллюстрации священных текстов и догматов церкви, современная иконографическая школа занимает в этом вопросе более консервативную точку зрения, чем Ф. Буслаев (ср.: М. Алпатов, Памятник русской живописи XV века, М., 1964, стр. 122).). Действительно, такие предписания существовали, и церковь всячески стремилась сохранять неизменными принятые ею каноны. Однако, несмотря на этот консерватизм, иконография подчиняется закону исторического развития. В системе живописного убранства храмов всегда была возможность подчеркнуть те или другие темы и таким образом придать различным циклам различный смысл. Таким образом, в систему росписей византийских и древнерусских храмов проникали новые идеи. Задача исследователя — не только установление соответствия между образом и писанием, но и раскрытие новых понятий, которые пролагали себе путь в традиционное искусство.
Взять хотя бы выдающийся фресковый цикл в церкви в Сопочани в Сербии, возникший столетием раньше волотовского. Видимо, и эта церковь была посвящена богоматери, чем объясняется, что „Успение» занимает видное место в храме ( J. Djuric, Sopocani, Beograd, 1963. Судя по английскому резюме, в тексте этой работы не сообщается о том, кому была посвящена эта церковь.). Но ведущая нить живописного убранства храма в Сопочани совершенно другая, чем в Болотове. Здесь воссоздаются не переживания людей при встрече с явившимся им божеством, но торжественный покой, в котором они пребывают в качестве свидетелей славы божества. Это можно видеть и в „Успении», и в „Распятии», и в „Сошествии во ад», и в ряде других сцен, в которых спокойно стоящая в центре фигура Христа обычно фланкируется предстоящими. В фресках Сопочани не происходит ничего чудесного, волнующего, в них преобладают уравновешенные, симметрические композиции. Отдельные фигуры стоящих святых, даже те, которые более архаичны по выполнению, превращаются в свидетелей славы божества ( О. Demus, Die Entstehung des Palaologen-stils in der Malerei, Munchen, 1958, S. 47.).
Что касается фресок Болотова, то их зерно носит совсем иной характер. В них мало сцен, в которых изображается всемогущество божества, а также сцен, рисующих его страдания. Страшный суд вообще отсутствует. Бегство в Египет и избиение младенцев почти обойдены молчанием. Широко распространенные в сербских, а также в позднейших русских храмах сцены прославления Марии тоже почти не представлены (хотя Иоанн Дамаскин и Косьма Маюмский изображены в боковом алтаре по сторонам от Марии). Предпочтение оказывается таким сценам, в которых божественное приходит в соприкосновение с человеческим, и это приводит человека в возбуждение. В этом смысле трактованы и такие традиционные сцены, как „Вознесение», „Успение», „Сошествие во ад», „Рождество Христово» и многие сцены из детства Марии. Не случайно, что „Явление Христа Марии Магдалине» представлено на самом заметном месте — над входом в храм.
Весь обширный фресковый цикл Волотовского храма образует как бы три ступени на путях к совершенству. Внизу, на уровне пола, где обычно толпились люди, представлен назидательный случай, как не был узнан Христос; здесь торжествует земное, преобладают застывшие, сдержанные фигуры, и только молодой гость, привлекший особое внимание Д. Айналова, выражает волнение, точно он к чему-то прислушивается, о чем-то догадывается. В евангельских темах, расположенных более высоко на стенах и на сводах, представлено, как происходило самое узнавание и признание сошедшего на землю Спасителя, и потому все эти фрески проникнуты таким небывалым в живописи Древней Руси волнением и движением.
В Волотовском храме обе эти темы выдвинуты на самое видное и почетное место, над алтарем. После назидательной притчи об игумене и патетических евангельских сцен обе они рисуют заключительный акт. Пятидесятница — это соединение учеников-апостолов со святым духом, осуществление стремлений человека соединиться с божеством. К тому же кругу представлений принадлежит и изображение божьей руки с душами праведных в образе младенцев. Это вершина блаженства, подобие рая, но на этот раз уготованное не только для избранных, учеников Христа, но для всего человечества. Огромная рука окружена кругом; круг — это подобие неба, совершенства, божества. Нужно обратить внимание, как страстно один младенец в руках ангела стремится соединиться с остальными, чтобы приобщиться к их блаженству. В этой центральной точке всего цикла мастеру удалось соединить два мотива всего цикла: образ человека, взволнованного близостью небесного, и воплощение этого небесного.
Эти черты иконографии волотовского цикла приобретают особенное значение благодаря мастерству создавшего его мастера. Принято считать проявлениями реализма в средневековом искусстве отдельные жанровые мотивы (как, например, в волотовском храме изображение козлов и овечек в „Рождестве Христовом») или же портретные черты отдельных фигур (как, например, архиепископа Алексея). Реализм волотовских фресок сказывается в большей степени в том, каким образом они расположены в пространстве интерьера храма, как входят в мир созерцающего их человека.
Решающее значение имеет то, что эти фрески не разрушают стену и не создают иллюзию пространства. Вместе с тем их нельзя назвать плоскостными и ковровыми по характеру. Отдельные изображения приноровлены к форме стен, которые они покрывают. Они как бы отождествляются с поверхностью стен и приобретают от этого особую реальность. Это очень трудно понять, не повидав своими глазами своды этого храма. Но об этом можно составить себе некоторое представление по воспроизведениям.
„Рождество Христово» расположено на люнете стены. Скала, на которой находятся фигуры, соответствует форме стены с полуциркульным завершением (как это позднее можно видеть и у Рафаэля в „Парнасе»). Для мастеров стенной живописи всегда возникали большие трудности, когда на предоставленной им для росписи стене находилось окно. В волотовском „Рождестве» окно выглядит не как чужеродное тело, которое закрывает часть сцены (как в соответствующей фреске в Сопочани). Окно с его перспективно сходящимися откосами как бы приравнивается в Болотове к граненой купели и яслям. Таким образом, нечто от предметности окон переходит на изображенные предметы, они находятся в одной среде. Вместе с тем окно выглядит, как пещера в скале, и это повышает ее объемность. Этим подчеркивается трехмерность ясель и купели. К тому же все выглядит так, будто две овечки идут по краю окна и способны выйти из изображения и проникнуть в пространство храма. Средняя часть изображения „Рождества» фланкируется как бы двумя створками на восточной и западной стенах, на них представлены скачущие волхвы и Иосиф с пастухом. Живопись не стелется по стене, как в знаменитом „Поклонении волхвов» Беноццо Гоццоли в Палаццо Медичи. Она органически связана с самой структурой архитектурного пространства храма. Фрески Болотова ближе к реальности, чем обычные фрески, разбивающие стену своей иллюзорностью. Можно сказать, что события, о которых в них рассказывается, происходят не только перед глазами зрителя, но почти что в том же пространстве, в котором он пребывает. Я видел в натуре лишь немногие византийские фресковые циклы, но полагаю, что синтез живописи и архитектуры в Волотовском храме — явление в XIV веке исключительное.
Более существенно определить своеобразие пространства в фресках Болотова. В „Рождестве Христовом» композиция очень пространственна. В левой ее части можно насчитать почти пять планов. Скала и ясли очень выпуклы, что также повышает впечатление глубины. Конечно, все это совсем в другом характере, чем в живописи Джотто: формы носят кристаллический характер, точка схода линий вынесена вперед, перед картинной плоскостью. Объемность скалы усиливается еще тем, что три ангела и пастух находятся за ней (нечто подобное можно видеть и у Джотто в падуанских фресках).
В отличие от волотовской фреска на ту же тему в церкви Периблепты в Мистре производит более плоскостное впечатление (хотя и там левая группа ангелов расположена за горами). В фреске Мистры изящная грациозная фигура Марии выглядит, скорее, как знак, как иероглиф (позднее нечто подобное встречается и в русской иконописи). Все фигуры как бы невесомы, что и свойственно знаку.
Фигуры в Болотове гораздо более осязательны и весомы. Чудесное ближе к миру человека. Появление крылатых вестников особенно осязаемо, так как пастух выглядывает из углубления, а они появляются из-за горы. Встреча земного с небесным происходит на земле, и потому все таинственное и чудесное выглядит как нечто пережитое. Овцы — это не только атрибуты пастухов, они принимают участие в происходящем и потому разбрелись по всей скале. Фигура Марии не господствует, но приравнена к остальным. Она очень беспокойна и, видимо, страдает. В этом смысле „Рождество» в Болотове находит себе далекий прообраз в Кастельсеприо, хотя выполнение новгородских фресок носит иной характер.
Фреска с изображением молитвы Анны в Болотове — это тоже выдающийся по силе воздействия образ. Разумеется, пространство здесь не имеет ничего общего с „ящичным пространством» итальянской живописи треченто. Нет оснований сожалеть, что новгородский мастер не владел этим пространством итальянцев, в котором видят предтечу „истинной» перспективы XV века. Более целесообразно задаться вопросом, в какой степени такое пространство соответствовало задачам художника. Сужающиеся к нам края зданий и каменных водоемов на земле как бы выталкивают фигуру вперед. Она вырастает на наших глазах и это повышает воздействие происходящего. Вместе с тем, в отличие от фресок Джотто в Падуе, в это пространство невозможно мысленно войти. Характер пространства в Болотове внутренне связан с лейтмотивом всего цикла: зритель приходит в непосредственное соприкосновение с фигурами легенды.
В византийской живописи, а позднее и в русской каждое событие легенды изображается так, что оно выглядит не только как нечто однажды совершившееся, но как подобие вечного порядка вещей. В мире волотовских фресок сильнее подчеркнуто происходящее. Все в них очень оживленно, подвижно и экспрессивно. Они превосходят в этом отношении большинство произведений живописи эпохи Палеологов, даже известную миниатюру „Преображение» парижской рукописи Иоанна Кантакузина ( Андрэ Грабар справедливо указывает на родство фресок Болотова с фресками пещерного храма в Иванове (Болгария) („нервный рисунок, быстрая фактура, драматический динамизм»). Но вряд ли можно определять стиль фресок Болотова всего лишь как „усиление стиля» росписей Иванова («Byzantion», XXV-XXVII, 1955-1957, р. 589).).
Общее впечатление от красок в Волотовском храме радостное. Прежде чем глаз в состоянии разобраться в содержании отдельных фресок, его поражает преобладание голубых фонов, синих и розовых одежд, отливающих лиловатыми бликами и тенями. Как будто вся церковь сверху донизу увешана цветными тканями и гирляндами.
Одной из лучших в цветовом отношении фресок Болотова следует считать архангела в притворе. По счастью, память о нем сохранена благодаря копии Н. И. Толмачевской. В этом волотовском ангеле нет торжественной важности и суровости византийских ангелов в их роскошных одеждах императорских телохранителей; в нем нет и пленительной женственной грации и мягкости архангела „Евангелия Хитрово». Этот костлявый и долговязый юноша с неправильными, чуть расплывчатыми чертами лица того же телосложения, что и пастушок рядом с Иосифом; огромные крылья сообщают ему величие, ломаные складки плаща около ног выглядят как отголосок движения фигуры и придают ей оживленность. Этот образ просветленной человеческой красоты останавливает зрителя перед входом в храм. При всей внушительности облика в нем есть и большая легкость.
Написана эта фреска легче, чем большинство других фресок храма: в ней преобладают оттенки темно-малинового, светло-сиреневого, розового и оливково-зеленого. Краски наложены широко и прозрачно, как в акварели. В фигуре нет ни одной резко обрисованной подробности, которая бы отвлекала внимание от трепетного сияния полутонов. Теплые и холодные оттенки отражаются, дрожат, проникают друг в друга и составляют переливчатое красочное созвучие. В руках ангел держит небесную сферу — подобие зеркала, в котором он, по старинному преданию, видит волю создателя. Д. Айналов считал, что этот символ заимствован из западной иконографии, но новгородский мастер и не пытался представить зеркало во всей его вещественности, как блестящий предмет, чего впоследствии добивались нидерландцы ( Д. Айналов, Византийская живопись XIV века, Пг., 1917, стр. 124; В. Лазарев, указ, соч., стр. НО.). В зеркале, которое держит новгородский архангел, в нераздельном единстве заключены глубокое небо и белые облака, розовая земля и желтые скалы. В нем слились оттенки, из которых соткана и вся фигура архангела.
Свободное, энергичное выполнение волотовских фресок дает обычно основание для причисления их к „живописному» стилю и противопоставлению стилю „линейному». Однако это определение слишком расплывчато и не дает истинного представления о характере фресок. Манера письма волотовского мастера во многом восходит к Феофану Греку. Видимо, его пример содействовал эмансипации новгородских художников и их стремлению к свободному, темпераментному письму. Но волотовский мастер пошел значительно дальше. У Феофана световые блики заставляют формы выступать из более темного фона. В волотовских фресках световые блики, переданные в виде пятен, ограничены еще контурами, чем повышается осязательность предметов. В остальном волотовские фрески производят впечатление эскизов, в которых зафиксирован первый замысел художника. Трепетная рука взволнованного художника угадывается в неточности некоторых зарисовок, но это придает им также особенную прелесть. Трудно назвать другого художника треченто, который бы решился так смело донести до зрителя свою взволнованность. Создается впечатление, что мастер не следовал каноническим образцам или наперед выработанному эскизу, но прямо с кистью в руках отдавался воображению. Кажется, что в его работах многое родилось из причудливой игры кисти. Такой способ выполнения наиболее пригоден для того, чтобы передать волнующие встречи человека с небожителями (что позднее можно видеть и в библейских рисунках Рембрандта).
Впрочем, своеобразная манера исполнения волотовского мастера не была выражением его темперамента. Ей свойственна также известная закономерность. В ней сказываются две различные, даже противоположные, тенденции. Когда изображаются фигуры в сильном движении, мотивы, в которых порыв и активность явно преобладают, то контуры становятся носителями внутренних сил, они как бы продолжают движение фигур и предметов. В таких случаях мастер пользуется острыми, угловатыми, зигзагообразными линиями, они перебегают через плоскость картины из одного угла в другой. В таком характере фигура пастуха в „Рождестве Христовом». Она стройна, почти как некоторые фигуры Греко. Зигзаги гор на фоне должны передать волнение, которое вызвало появление рождественской звезды. Нечто подобное можно обнаружить и в апостолах в „Вознесении», в скачущих волхвах и в изводимых Христом из ада праведниках. В их передаче больше всего динамики.
Примером динамического рисунка может служить и аллегория Космоса в „Сошествии святого духа». В противоположность византийской традиции Космос представлен не в качестве седого старца, а в виде стройной женщины с наклоненной головой. Она широко раскинула в руках белый платок, превосходящий по размерам ее полуфигуру. Светлая ткань течет, как могучий поток. Этот платок служит для того, чтобы на нем лежали двенадцать свитков. Но в волотовской фреске он подобен красному покрову, который в древнейших изображениях „Покрова» богоматерь держит надо всем человечеством.
Одновременно с этим волотовскому мастеру свойственно еще иное понимание рисунка. Когда дело касается фигур, воплощающих идею совершенства и гармонии, то мастер придает им характер „правильных тел». В „Рождестве» именно так трактована фигура сидящего на земле старика Иосифа. В ней проявляется особенно ясно стремление мастера к замкнутым кругообразным формам. Кажется, будто спина Иосифа обрисована циркулем. Если рассматривать фигуру отдельно, она выглядит несколько схематичной, но она выигрывает в силе и выразительности в сопоставлении с фигурой стройного пастуха и очертаниями гор. В этом духовная сила мудрого старца.
Прекрасной вариацией на эту тему является и полуфигура ангела в круглом медальоне. Не только его нимб и сфера, но и голова приведены в соответствие к круглому обрамлению. Гибкая фигура непринужденно вписывается в круг и получает в нем подкрепление. И на этот раз круг можно рассматривать как намек на небесное совершенство. Этот ангел несколько напоминает среднего ангела рублевской „Троицы», который также вписывается в круг. В Болотове можно заметить предвосхищение рублевской гармонии, но оно получило полное преобладание только позднее в работе величайшего мастера Древней Руси.
Историко-художественное значение волотовского мастера становится более ясным, если сравнить его с непосредственным предшественником Рублева Феофаном Греком. До сих пор волотовские фрески сопоставляли с фресками Спасо-Преображенского собора лишь для того, чтобы решить вопрос, кому они принадлежат. Но это сопоставление поучительно и для того, чтобы понять художественное значение этого памятника.
Феофан, конечно, оказал большое влияние на русских мастеров, но больше всего — на волотовского мастера. Впрочем, это не исключает глубоких расхождений между ними. Они становятся особенно ясны при сопоставлении изображений на одну и ту же тему. Мельхиседек Феофана — это могучий старец в классическом плаще с горящим взглядом и длинной курчавой бородой, гордый, полный самосознания, почти „яростный» („terrible», как называли людей Микеланджело). Мельхиседек в Болотове — это восточный старец с короной на голове, скорее, тщедушный, смиренный, как коленопреклоненные волхвы перед яслями Христа.
Ветхозаветная „Троица» Феофана — это торжественная трапеза. В ней увековечено всемогущество бога, которого олицетворяет средний ангел. В иконографическом отношении Феофан более традиционен, чем волотовский мастер в своих сценах из жизни Христа и Марии. Его „Троица» носит плоскостной характер, дугообразные формы располагаются одна над другой таким образом, что возникает впечатление ничем не нарушаемой застылости. В поведении Авраама и Сарры у Феофана нет и следа того внутреннего волнения, которое в волотов-ских фресках испытывают люди в присутствии божества.
Не случайно, что и выполнение фресок Феофана иного характера, чем волотов-ские фрески. Каждый штрих у него безошибочно точен, почти рассчитан и никогда не приблизителен. Феофан был блестящим виртуозом кисти, искусным каллиграфом, его выполнение более сдержанно и холодно, чем в волотовских фресках с их недосказанностями и случайностями, по которым легко угадывается, что фреска написана трепетной рукой художника. Искусство Феофана мудро и совершенно, но в искусстве волотовского мастера больше чистосердечия. На Руси именовали Феофана философом. Волотовского мастера можно назвать живописцем-поэтом.
Не исключена возможность, что Рублев видел фрески волотовского мастера (или другие исчезнувшие ныне произведения, близкие по характеру к волотовским). Одним из многочисленных свидетельств этого могут быть головы апостола Иоанна в Болотове и в фресках Рублева в Успенском соборе во Владимире. Сходство обеих фресок касается не только типа лица, но и их выполнения. Ни в Византии, ни в Древней Руси нельзя найти более близких предшественников рублевского решения. Характерно в обоих случаях, что подчеркнута округлость головы и высокий лоб. В сущности, здесь Рублев ближе к волотовскому мастеру, чем к Феофану, с которым он работал. Впрочем, это сходство не исключает и различия. Иоанн в Болотове — это вдохновенный, взволнованный пророк, во Владимире он праведник, умеряющий свои страсти и подчиняющийся строгим правилам. Самое выполнение у Рублева не такое темпераментное, у него нет таких случайностей в росчерке кисти, в развевающейся по ветру бороде старца. Все становится строже, мягче, глаже, у него исчезает еретическая неистовость новгородского мастера.
До сего времени волотовские фрески рассматривались как произведение школы Феофана, как вариант палеологовского стиля на почве Древней Руси. Между тем заслуживает признания и их самостоятельное значение в истории мирового искусства. Это должно быть показано на одном примере.
Мозаику Кахрие Джами „Моление Анны» можно рассматривать как один из прототипов аналогичной фрески в Болотове. Отдельные мотивы, как, например, каменные водоемы, заимствованы новгородским мастером из византийского образа. Но это не исключает существенных различий. В мозаике Кахрие Джами в духе классического вкуса того времени сделана попытка трактовать эту сцену как изображение женщины среди очаровательной природы. Анна стоит в роскошном саду с затейливыми потоками, вода журчит, птички щебечут, служанка наблюдает за госпожой. Подобный образ ласкает взор.
Волотовская фреска строже и значительнее по содержанию. Постройки и водоемы имеют в ней подчиненную роль. Смысл этой сцены заключается в величии и достоинстве молящейся женщины. Перед нашими глазами свершается торжественный обряд, происходит общение человека с небесными силами. Не случайно, что фигура Анны напоминает позднейшие фигуры богоматери в русских иконостасах. Темно-пурпурному силуэту фигуры Анны подчиняется все остальное. Это изображение не столь занимательно, как мозаика Кахрие Джами, но более человечно и значительно. Это зрелище должно не только ласкать взор, но и оказывать на человека моральное воздействие.
В этом отношении волотовскую фреску следует сравнивать не столько с произведениями эллинистического искусства, сколько с ритуальными сценами архаической и классической живописи Древней Греции. Если же вспомнить, что создал в своей фреске на ту же тему Джотто в падуанском цикле, то придется признать, что вразрез мнению его современников он не восстановил античную традицию, но, наоборот, с ней решительно порвал. У Джотто фигура человека не имеет отношения к пространству храма как к подобию мира. Им возводится строго сконструированный „иллюзорный» ящик, в котором заключены фигуры. Анна у Джотто не высится, но преклоняет колени. Картина дает возможность заглянуть в каждодневность человека и этим предвосхищает дальнейшее жанровое понимание живописи.