учение белинского о жанровой систематизации литературных произведений

Общность

Школа

Модернизм

Художественные направления как составляющие литературного процесса

Течение – подразделение литературного направления

Родовое и жанрово-видовое деление художественной

литературы

Художественная литература как динамическая, исторически изменяющаяся система жанров, ассоциирующихся в виды и роды

Рождение, развитие и упадок жанровых и видовых образований – это процесс, который имеет свои закономерности. Существуют объективные трудности классификации родов литературы. Система признаков родового членения: 1) предмет изображения; 2) отношение к нему речевой структуры; 3) способы организации художественного времени и пространства (хронотопа). Таким образом, род – «ряд литературных произведений, сходных по типу своей речевой организации и познавательной направленности на объект или субъект или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения» (М.Н. Эпштейн). Традиционно выделяются три рода литературы, каждый из которых определяет функции слова (репрезентативной, эмотивной, коммуникативной) и разрабатывает ее эстетическую специфику: 1) эпос, охватывающий бытие в его пластичной объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность); 2) лирика, запечатлевающая внутренний мир личности в его импульсивности и спонтанности, в становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций, медитаций, рефлексий (экспрессивность); 3) драма, фиксирующая речевые акты в их эмоционально волевой устремленности и социально-психологической характерности, в их внутренней свободе и внешней обусловленности, то есть в их двойственной эспрессивно-сюжетной соотнесенности, позволяющей видеть в этом роде литературы слияние черт лирики и эпоса. Понятие рода сформировалось на определенном этапе развития художественной культуры. А.Н. Веселовский рассматривал вопрос о синкретизме древнейшей поэзии и начале дифференциации поэтических родов. Теория подражания («мимезис») и система литературных родов была разработана в трактате Аристотеля «Об искусстве поэзии». Он выделял три способа подражания в поэзии. Продолжателями формальной родовой дифференциации в немецкой эстетике на рубеже XVIII – XIX вв. были Гете, Шиллер, Авг. Шлегель и Шеллинг. Родовое и жанрово-видовое деление литературы в теории классицизма было предложено Н. Буало. Романтики подвергли критике жанровую теорию классицизма (В. Гюго). Содержательный принцип родового членения выдвинул Гегель. В России значительную роль сыграло учение Белинского о жанровой систематизации литературных произведений.

Ф. Гегель, предложивший содержательный принцип родового членения, разграничил их в соответствии с предметом изображения: в основе эпоса находится событие, в основе драмы – действие, а лирики – чувства, ощущения, настроения. В одном случае возникает эпическая дистанция, в другом – драматическая коллизия, в третьем – лирическая изоляция. Все это воплощает эстетический комплекс разобщенности и противостояния человека и мира.

Род определяет меру, состав и связь частей в произведении. Эпос предполагает просторность, неограниченность объема, драма скована в объеме временем театральной постановки, лирика – необходимостью передать чувство в сжатой, компактной форме (отсюда то, что Ю. Тынянов назвал «теснотой стихового ряда»). Род литературы диктует состав произведения, то есть те композиционно-речевые формы, которые являются доминирующими в нем: диалог в драме, монолог в лирике, диалог и монолог – в эпосе. Что касается связи, то отдельные части эпического произведения могут быть относительно автономными, автор свободен в объединении отдельных частей. В драматическом произведении существует жесткая связь между частями, так как в происходящем на глазах зрителей действии одна ситуация должна быть причиной следующей. Лирику отличает точечность. Можно говорить об избирательной способности каждого из родов к синтезу с другими видами искусства: например, лирики с музыкой (пение), драмы с пантомимой и живописью (театр и картины), эпоса с живописью и графикой (иллюстрации в книге).

Источник

Разделение поэзии на роды и виды

Как указывал сам Белинский, задача статьи «О разделении поэзии на роды и виды» состояла в критике догматической и формалистической поэтики классицизма. Для поэтики классицизма роды и жанры – вечные и внеисторические категории. Но этот «внеисторизм» присущ также и романтической эстетике. Шеллинг исходил из учения о «синтетическом» искусстве, совмещающем все жанры. Белинский противопоставляет им историческое рассмотрение поэтических родов и жанров. Замечательно, с какой широтой ставит он эти вопросы.

Оглавление

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Разделение поэзии на роды и виды предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого она проявляется. Произведения архитектуры поражают нас или гармониею своих частей, образующих собою грациозное целое, или громадностию и грандиозностию своих форм, восторгая с собою дух наш к небу, в котором исчезают их остроконечные шпицы. Но этим и ограничиваются средства их обаяния на душу. Это еще только переход от условного символизма к абсолютному искусству; это еще не искусство в полном значении, а только стремление, первый шаг к искусству; это еще не мысль, воплотившаяся в художественную форму, но художественная форма, только намекающая на мысль. Сфера скульптуры шире, средства ее богаче, чем у зодчества: она уже выражает красоту форм человеческого тела, оттенки мысли в лице человеческом; но она схватывает только один момент мысли лица, одно положение тела (attitude). Притом же сфера творческой деятельности скульптуры не простирается на всего человека, а ограничивается только внешними формами его тела, изображает только мужество, величие и силу в мужчине, красоту и грацию в женщине. Живописи доступен весь человек — даже внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схвачиванием одного момента явления. Музыка — по преимуществу выразительница внутреннего мира души; но выражаемые ею идеи неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия.

I. Поэзия осуществляет смысл идеи во внешнем и организует духовный мир в совершенно определенных, пластических образах. Все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны — внутреннее и внешнее — не видны отдельно одна от другой, но в непосредственной совокупности являют собою определенную, замкнутую в самой себе реальность — событие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является только как бы простым повествователем того, что совершилось само собою. Это поэзия эпическая.

II. Всякому внешнему явлению предшествует побуждение, желание, намерение, словом — мысль; всякое внешнее явление есть результат деятельности внутренних, сокровенных сил: поэзия проникает в эту вторую внутреннюю сторону события, во внутренность этих сил, из которых развивается внешняя реальность, событие и действие; здесь поэзия является в новом, противоположном роде. Это царство субъективности, это мир внутренний, мир начинаний, остающийся в себе и не выходящий наружу. Здесь поэзия остается в элементе внутреннего, в ощущающей, мыслящей думе; дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая претворяет в себя все внешнее. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем. Это поэзия лирическая.

III. Наконец, эти два различные рода совокупляются в неразрывное целое: внутреннее перестает оставаться в себе и выходит во вне, обнаруживается в действии; внутреннее, идеальное (субъективное) становится внешним, реальным (объективным). Как и в эпической поэзии, здесь также развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил; но это действие не имеет уже чисто внешнего характера. Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свободный круг и успокоившееся в себе, — нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются, и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа. Это высший род поэзии и венец искусства — поэзия драматическая.

Теперь, сделав общий и краткий очерк каждого из трех родов поэзии, разовьем их глубочайшее и дальнейшее значение чрез сравнение одного с другим.

Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное третие.

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю.

Он во гробе лежал с непокрытым лицом,

С непокрытым, с открытым лицом.

Непокрытый есть то же, что открытый, а открытый — то же, что непокрытый; но какое глубокое впечатление производит на душу это повторение одного и того же слова с незначительным грамматическим изменением! И как чувствуется, что эти стихи должны не читаться, а петься! Вот песня Дездемоны, переведенная или переделанная Козловым:

Бедняжка в раздумьи под тенью густою

Сидела вздыхая, крушима тоскою:

«Вы пойте мне иву, зеленую иву!»

Она свою руку на грудь положила

И голову тихо к коленям склонила.

Студеные волны, шумя, там бежали,

И стон ее жалкий те волны роптали.

«О ива, ты, ива, зеленая ива!»

Горючие слезы катились ручьями,

И дикие камни смягчались слезами.

«О ива, ты, ива, зеленая ива!»

Зеленая ива мне будет венком.

«О ива, ты, ива, зеленая ива!»

Скажите, какое отношение имеет здесь ива к предмету стихотворения — страданию Дездемоны? Разве то, что Дездемона, когда она пела свою песню, представляла себя сидящею под ивою, — и в безотрадной тоске, обращаясь к ней, как бы хотела высказать все свое безнадежное горе, всю плачевность своей неизбежной судьбы и как бы просила у ней утешения. Как бы то ни было, но этот стих: «О ива, ты, ива, зеленая ива», не выражающий никакого определенного смысла, заключает в себе глубокую мысль, отрешившуюся от слова, бессильного выразить ее, и превратившуюся в чувство, в звук музыкальный… И потому-то этот стих так глубоко западает в сердце и волнует его мучительно сладостным чувством неутолимой грусти… Совсем в другом роде, но тоже подходит под разряд этих музыкальных стихотворений известный романс Пушкина:

Вот взошла луна златая…

Тише… чу… гитары звон…

Вот испанка молодая

Оперлася на балкон.

Скинь мантилью, ангел милый,

И явись, как яркий день!

Сквозь чугунные перилы

Ножку дивную продень!

Что это такое? волшебная картина, фантастическое видение или музыкальный аккорд, раздавшийся с вышины и пролетевший над утомленной негою и желанием головою обольстительной испанки. Звуки серенады, раздавшиеся в таинственном, прозрачном мраке роскошной, сладострастной ночи юга, звуки серенады, полной томления и страсти, которую лениво слушает прекрасная испанка, небрежно опершись на балкон и жадно впивая в себя ароматический воздух упоительной ночи. В гармонической музыке этих дивных стихов не слышно ли, как переливается эфир, струимый движением ветерка, как плещут серебряные волны бегущего Гвадалквивира. Что это — поэзия, живопись, музыка? Или то, и другое, и третье, слившиеся в одно, где картина говорит звуками, звуки образуют картину, а слова блещут красками, вьются образами, звучат гармониею и выражают разумную речь. Что такое первый куплет, повторяющийся в середине пьесы и потом замыкающий ее? Не есть ли это рулада — голос без слов, который сильнее всяких слов.

Эпическая поэзия употребляет образы и картины для выражения образов и картин, в природе находящихся; лирическая поэзия употребляет образы и картины для выражения безобразного и бесформенного чувства, составляющего внутреннюю сущность человеческой природы. «Эпос, — говорит Жан-Поль Рихтер, — представляет событие, развивающееся из прошедшего; лира — чувствование, заключенное в настоящем». Даже когда лирический поэт выражает чувство, повидимому, совершенно внешнее его личности, заимствованное им из чуждого ему мира, — и тогда он субъективен: ибо всякое выражаемое им чувство в минуту творчества становится его собственным чувством, будучи переведено чрез его личность. «Историческое в эпосе рассказывается, в драме предвидится или творится; в лире чувствуется или переживается», — говорит Жан-Поль Рихтер. По мнению этого знаменитого поэта-мыслителя Германии, лирика предшествует всем формам поэзии, потому что «она есть мать, зажигательная искра всякой поэзии, как безобразный прометеев огонь, который оживляет все образы». В историческом смысле нельзя согласиться с Жан-Поль Рихтером, чтоб лирика предшествовала другим родам поэзии. Образцом, формою и высшим авторитетом должно быть для нас искусство греческое, ибо ни у одного народа в мире искусство не развилось так самобытно и нормально, как у греков, полнота богатой жизни которых преимущественно выразилась в искусстве. Посему акты исторического развития греческого искусства должны иметь для нас всю силу разумного авторитета. Эпопея предшествовала у них лире, так же как лира предшествовала драме. Такой ход искусства оправдывается и самым умозрением: для младенствующего народа объективное воззрение на природу и жизнь, как на предметы сущие по себе, и мысль, как предание о прошедшем, должны предшествовать внутреннему созерцанию и мысли, как самостоятельному сознанию. Однакож из этого отнюдь не следует заключать, чтоб развитие искусства у всех народов должно было совершаться в одинаковой последовательности. Не должно забывать, что вся полнота жизни эллинов выразилась преимущественно в искусстве, так что их национальная история есть по преимуществу история развития искусства, тогда как у других народов искусство было побочным элементом жизни, второстепенным интересом и подчинялось другим стихиям общественной жизни. Так, религиозная поэзия евреев по преимуществу только лирическая, т. е. или чисто лирическая, или эпико-лирическая, или лирико-догматическая. У арабов, как не народа, а племени, и притом племени номадного, рассеянного по пустыне, чуждого общественности, существовала только лирическая, или лирико-эпическая поэзия, но драматической никогда не было и не могло быть. У римлян, как народа завоевательного и законодательного, поглощенного интересами чисто политическими и гражданственными, поэзия состояла в бесцветном подражании образцовым произведениям художественной Греции. У новейших народов Европы, по необъятному богатству содержания их жизни, по неистощимой многочисленности элементов их общественности и высшему ее развитию, существуют все роды поэзии; но они явились у каждого из народов в своей особенной последовательности или, лучше сказать, в совершенной смешанности. Так, например, у англичан сперва развилась драма в лице Шекспира, и уже через два века лирическая поэзия достигла высшего развития в лице Байрона, Томаса Мура, Вордсворта и других, и, вместе с лирическою, эпическая поэзия в лице Вальтера Скотта, а в Северо-Американских Штатах, родных Англии по происхождению и по языку, в лице Купера.

Что же касается до мысли Жан-Поля, что лирическая поэзия есть основная стихия всякой поэзии, эта мысль совершенно справедлива и глубокоосновательна. Лирика есть жизнь и душа всякой поэзии; лирика есть поэзия по преимуществу, есть поэзия поэзии, — и Жан-Поль Рихтер, сколько остроумно, столько и верно называя ее общим элементом всякой поэзии, сравнивает ее с обращающеюся кровью во всей поэзии. Посему лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии, входит во все другие, как стихия, живит их, как огонь прометеев живит все создания Зевеса. Вот почему драмы Шекспира — эти по преимуществу драматические создания высочайшей творческой силы — так богаты лиризмом, который проступает сквозь драматизм и сообщает ему игру переливного света жизни, как румянец лицу прекрасной девушки, как алмазный блеск и сияние — ее чарующим очам. Без лиризма эпопея и драма были бы слишком прозаичны и холодно-равнодушны к своему содержанию; точно так же, как они становятся медленны, неподвижны и бедны действием, как скоро лиризм делается преобладающим элементом их.

Содержание эпопеи составляет — событие; мимолетное и мгновенное ощущение, потрясшее душу поэта, как ветер струны эоловой арфы, составляет содержание лирического произведения. Поэтому, какова бы ни была идея лирического произведения, оно никогда не должно быть слишком длинно, но по большей части всегда должно быть очень коротко. Объем эпической поэзии зависит от объема самого события, — и если событие, при длинноте своей, интересно и хорошо изложено, наше внимание не утомляется им; оно даже может прерываться, обращаясь на другие предметы и снова возвращаясь к нему: «Илиаду», как и всякий роман Вальтера Скотта или Купера, мы можем читать несколько дней, оставляя книгу и снова принимаясь за нее, а в промежутках занимаясь совсем другими предметами. Вообще эпопея, в отношении к объему, дает поэту гораздо больше свободы, чем другие роды поэзии. Драма, как увидим ниже, имеет более или менее определенные границы величины и объема; но лирические произведения, в этом отношении, тесно ограничены. Если бы драма была и слишком велика, — наше внимание и деятельность нашей восприемлемости впечатлений могли бы долго поддерживаться беспрестанным изменением развивающегося в драме действия; но лирическое произведение, выражая собою только чувство, и действует на одно только наше чувство, не возбуждая в нас ни любопытства, ни поддерживая внимания нашего объективными фактами, которые, даже и в действительности — не только в поэзии, — сильно занимают наш ум и действуют на чувство. При всем богатстве своего содержания лирическое произведение как будто лишено всякого содержания — точно музыкальная пьеса, которая, потрясая все существо наше сладостными ощущениями, совершенно невыговариваемо в своем содержании, потому что это содержание непереводимо на человеческое слово. Вот почему всегда можно не только пересказать другому содержание прочитанной поэмы или драмы, но даже и подействовать, более или менее, на другого своим пересказом, — тогда как никогда нельзя уловить содержания лирического произведения. Да, его нельзя ни пересказать, ни растолковать, но только можно дать почувствовать, и то не иначе, как прочтя его так, как оно вышло из-под пера поэта; будучи же пересказано словами или переложено в прозу, оно превращается в безобразную и мертвую личинку, из которой сейчас только выпорхнула блестящая радужными цветами бабочка. Вот почему псевдолирические и богатые мнимыми «мыслями» произведения почти ничего не теряют в переложении из стихов в прозу; тогда как величайшие создания, вышедшие из глубочайших недр творческого духа, часто теряют в переложении на прозу или мало-мальски неудачном переводе всякое значение. И это очень естественно: как дадите вы другому понятие о мотиве слышанной вами музыки, если не пропоете или не проиграете его на инструменте? Если вы скажете, что в таком-то музыкальном произведении удачно воспроизведена идея любви и ревности, — вы этим ровно ничего не скажете об этой музыкальной пьесе, начните ее петь или играть — и она сама за себя заговорит.

Конец ознакомительного фрагмента.

Оглавление

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Разделение поэзии на роды и виды предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Источник

Учение белинского о жанровой систематизации литературных произведений

Петрозаводский государственный университет

КАТЕГОРИИ «СТИХ» И «ПРОЗА»

В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМАТИКЕ БЕЛИНСКОГО

Современный теоретик литературы увидит в ней лишь формально-логический ход с ошибкой в первоначальной посылке: разделяя два основных рода литературы, теория жанров имеет в виду не прозу и поэзию, а эпос и лирику.

Современный же сколько-нибудь подготовленный читатель, напротив, не заметит ни формальной логики, ни ошибки: ни в одном альманахе или «толстом» журнале он не встретит разделов «Лирика» и «Эпос», но уже в оглавлении увидит «поэзию» (т. е. «стихотворения») и «прозу». И именно эти категории априорно определяют его «типологическое» восприятие литературы, создают эффект «жанрового» ожидания и нередко руководят выбором чтения.

Игровой силлогизм указывает в данном случае на серьезный предмет для исторической поэтики, который заключается в том, чтобы рассматривать не результаты определенного типологического разграничения, а «механизмы» самого этого процесса разграничения, т. е. те основания, те факторы, которые в ту или иную эпоху (любая типологическая система имеет свой исторический адрес) привлекали различающую теоретическую мысль, удовлетворяли ей и воспроизводили типологическую систему. Так, если приведенное суждение спроецировать на классическую эпоху традиционализма, то оно потеряет всякий смысл: окажется, что стих относится к поэзии не так же, как проза к прозе, но как проза к риторике. Если же говорить о литературе двух последних столетий, то существующая в теоретическом сознании этого же периода коллизия между пред-

1 Руднев В. П. Проза и поэзия: Литературоведческие заметки//Даугава. 1989. № 8. С. 86.

ставлением о «механизмах» литературы и представлением о литературных родах — реальность, точно зафиксированная современным литературоведом. И она будет, по-видимому, существовать до тех пор, пока не будет разрешен вопрос, обязательно ли теория жанров — область науки, бесспорным достоинством которой можно считать лишь способность бесконечно воспроизводить спорные вопросы, — должна оставаться равнодушной к другому основанию типологического различения — к стиху и прозе.

В данном случае нас этот вопрос интересует лишь постольку, поскольку он сформулирован всем литературно-критическим опытом Белинского и как раз в самом начале эпохи существования литературной генологии как области бесконечной дискуссии.

Первая жанровая категория была целиком Белинским унаследована в буквальном смысле как реальность. Этот жанр унаследованный рассматривался в исследованиях о Белинском

2 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 42.

3 Чернец Л. В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М., 1982. С. 12.

4 Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости //Взаимосвязь и взаимодействие жанров в развитии античной литературы. М., 1989. С. 3—25.

6 Можно указать на конкретные страницы работ: Бахман К. Всеобщее начертание теории искусства. М., 1832. С. 86—87, 115; Греч Н. И. Учебная книга русской словесности. СПб., 1830. С. 31, 203; Левитский И. М. Курс российской словесности для девиц. СПб., 1812. С. 9, 28; Мерзляков А. Ф. Краткое начертание теории изящной словесности. М., 1822. С. 65, и др.

7 Э той теме была посвящена статья, позволяющая нам в данном случае не повторяться: Дворецкий А. В. Категория рода в литературной критике В. Г. Белинского//Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1988. С. 23—31.

9 В ообще, возникновение метафизических концепций генезиса жанровых форм на месте неизвестных, исторически «утерянных» или еще не добытых наукой фактов генезиса действительного — тема особенная и, по-видимому, актуальная. В частности, до сих пор составляет проблему генезис трагедии (см.: История всемирной литературы. Т. 1. М., 1983. С. 345—346).

Самым наглядным свидетельством утраты родовой категорией ее типологической функции может служить неизбежный в данном контексте отказ Белинского от разделения поэзии на «виды». Легко заметить: как только автор статьи подходит к проблеме литературных «видов», так переходит на скороговорку и рассуждения попросту сворачивает. В лучшем случае цитирует предшественников, комментарии которых касались традиционных жанров европейской литературы и повторялись во всех книгах по теории словесности. Произведения новой литературы в один типологический ряд с ним не выстраивались: принципы различения жанровых форм, составлявшие основу поэтики традиционализма, оказались неприемлемыми для произведений новой литературы. В результате — таксономия «род» —« вид» утрачивала свою определенность, а понятие «вид» — актуальность (за пределы одной статьи это понятие у Белинского не вышло). Таков результат теоретической статьи, в которой Белинский стремился следовать логике классических трактатов: от дефиниции жанра — к конкретному литературному материалу.

Противоположным путем следовал критик, выполняя другую из названных нами задач.

из области аналитических рассуждений в беллетристику. Опыт Белинского показывает это совершенно отчетливо.

Категория жанра, как видим, не просто выходит за пределы искусства, но и создает существенные препятствия критику, оценивающему шедевры новой литературы.

Так унаследованный жанр «реагировал» на произведения новой литературы, которая была главным предметом для русского критика. Причину этого функционального разлада мы видим в том, что Белинский стремился сохранить сами основания типологического различения, результатом которого и была строго «трехчастная» жанровая система. Эти основания составляют стержень эстетики как гносеологии. Все понятия, составлявшие жанровые теории, суть понятия гносеологии, и прежде всего — категории «субъективного» —« объективного», к которым, по существу, сводились все определения литературных родов.

Такой тип эстетического и теоретико-литературного мышления был, несомненно, одним из порождений века разума, эпохи чрезвычайной рационализации гуманитарного знания, когда гносеология стягивала к себе все формы мысли и когда, наконец, в системе Гегеля (вершине этого рационалистического века) не только эстетика, но и онтология поглощалась логикой.

Предмет познания, а следовательно, и аналитического различения в рамках этого типа теоретико-литературной рефлексии находится над словом. Мысль абстрагируется от слова как величины константной, подобно тому как философ, воспринимающий, скажем, мысль «Материя первична, сознание вторично», абстрагируется от грамматического состава предложения, в котором эта мысль выражается.

Основанием для расцвета такого типа эстетической мысли была отчетливо выраженная константа поэтического слова в классической европейской литературе — слова стихотворного, подчеркнуто и последовательно отграниченного от слова практической или научной, т. е. прозаической, речи. В этой системе уровень дифференциации художественных форм находился над словом, а аналитическая мысль с литературным фактом — в состоянии гармонии.

Гармония разрушалась с разрушением традиционализма, когда коренные изменения в концепции поэтического слова и в первую очередь центральная линия этих изменений — «вторжение» в область поэтического искусства прозы, превращение ее в художественную форму « de jure » — в корне меняли всю типологическую систему и создавали новые основания для различения.

Ничего удивительного в том, что великий поэт видит все новое точнее, чем литературный критик, нет: теория, выстраиваясь в систему, да еще принимая идеи авторитетных предшественников, приобретает свойство чрезвычайного консерватизма. Для нас сейчас важнее то обстоятельство, что критик тем не менее отражает это новое, но отражение оказывается за пределами унаследованной теоретической системы. Дело в том, что жанровые представления Белинского целиком не укладываются в круг представлений гносеологической типологии, равнодушной к различию стихотворного и прозаического слова. В них есть нечто большее, чем унаследованные теоретические положения.

10 О б эволюции творчества Пушкина от стиха к прозе см.: Эйхенбаум Б. М. Путь Пушкина к прозе//Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969; Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.

11 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 149.

Совершенно естественным путем в процессе анализа произведений новой русской литературы, и особенно в годовых обзорах, выстраивается жанровая система, в которой воспроизводящими признаками жанров оказываются стих и проза. Эта система не нашла теоретического обобщения в труде, подобном статье «Разделение поэзии на роды и виды»: жанры не стали такой реальностью, которую можно было статически описать. Они и не мыслились критиком как реальность. Реальность — лишь сам текст. Жанр — чистая абстракция, система аналитических принципов, совокупность литературно-критических подходов к текстам, которые — и это один из объективных результатов литературно-критического анализа — «отбираются» и определяются в своей типологической сущности по отношению к этой системе. Можно сказать иначе: жанр — это система языка, который используется критиком в разговоре только об этом жанре.

Опыт Белинского воспроизводит три таких жанра: стихотворение (то, что критик, как правило, называет неблагозвучным для термина определением «мелкие стихотворения»), повествовательная проза, или роман (по Белинскому, «область романа»), и поэма.

Противопоставление принципов интерпретации и оценки произведений этих жанров обнаруживается с неизменной последовательностью на трех уровнях анализа литературного произведения. Назовем эти уровни как генетический, аксиологический и таксономический. На всех трех уровнях различение жанровых форм проходит по грани различия стиха и прозы.

На генетическом уровне это противопоставление возникает как соотношение непрерывности и дискретности в эволюции

По отношению к «мелким стихотворениям» тезис органической эстетики «где жизнь, там и поэзия» оказывался неактуальным. Он мог бы здесь появиться лишь коренным образом измененным: «где слово, там и поэзия». Органицизм эстетических представлений целиком переносится критиком на область современной прозы и актуализируется в первую очередь на генетическом уровне анализа произведений.

В эволюции прозаических литературных форм, по Белинскому, доминирует момент дискретности. «Эпос нового времени», или роман, как его понимает Белинский, не обнаруживает генетической связи с гомеровским эпосом. В полемике с К. Аксаковым о жанре «Мертвых душ» эта эволюционная проблематика выражена наиболее отчетливо. Приоритетным оказывается категория «форма времени», и она отменяет вопрос о времени поэтических форм. Генетически оказываются связанными с гомеровским эпосом лишь подражательные « пиимы », кото-

Генетический аспект анализа повествовательной прозы прямо обусловливает два других.

Проза перемещает ценностные ориентиры со слова (с его вечным идеалом) на действительность, от «классического такта» поэта критик переходит к «такту действительности» — основе таланта прозаика. В отличие от «мелкого стихотворения» в повествовательной прозе актуализируется внутрижанровая дифференцированность форм: таксономический аспект оказывается глубоко опосредованным аксиологическим.

Звания собственно романа, в соответствии с идеалом, в русской литературе критик последовательно удостаивал лишь «Мертвые души» и «Героя нашего времени». Они и составили своего рода центр (сохраним терминологическое подобие) в этой области. От идеала-центра до «периферии» ценностный

Широкая дифференцированность форм повествовательной прозы противопоставлена типологической неделимости стихотворения, что является и отражением диаметральной противоположности аксиологических принципов: ригоризм в оценке художественности стихотворений и релятивизм в оценке прозы. Беллетристика прозаическая, по Белинскому, имеет свое значение и ценность. Беллетристика стихотворная — абсурд.

По отношению именно к этой оппозиции понятий и именно в этой плоскости типологического различения выделяется третий жанр — поэма.

Опыт Белинского интересен тем, что в его суждениях о поэме содержатся два вывода, совершенно ясных и очевидных, и масса вытекающих из них загадок, которые можно считать началом истории изучения жанра поэмы в новой литературе как истории бесконечных дискуссий.

а в рецензии на романы Э. Сю, разросшейся до теоретической статьи о романе вообще, поэма «Мертвые души» представлялась как один из идеалов романа, а «Евгений Онегин» не упоминался вовсе.

По отношению к двум аналитическим парадигмам, которые выстраивала аналитическая мысль критика, разделяющая стихотворение и роман, поэма «формировала» свою собственную, находящуюся в соотношениях с ними несравнимо более сложных, чем прямая оппозиция. Но это и не метафизический синтез лирики и эпоса в драме.

Собственно типологический смысл поэмы заключался лишь

В чистом виде этих свойств нет, они суть именно тенденции. Их разнонаправленность, по-видимому, и определила жанровую «непредсказуемость» поэмы, ее экспериментальность и особенно часто выраженную авторскую рефлексию о жанре. В эпоху прозаической экспансии, в принципе перестраивавшей всю систему литературных форм, поэма оказывалась центральным руслом сохранения самой концепции поэтического. Может быть, именно это обстоятельство обостряло внимание Белинского к генетическому аспекту: поэма сохраняла не только имя, хотя уже и в самом этом факте есть смысл, навсегда сохранивший за этим именем оттенок аксиологический.

14 Подробный и обстоятельный обзор этих дискуссий дан в статье: Базанов В. В. К дискуссиям о поэме в советской критике. О некоторых спорных вопросах теории жанра//Русская литература. 1975. № 2. С. 222—233. Нам также представляются методологически чрезвычайно важными наблюдения Ю. М. Лотмана о соотношении и функциях стихотворного и прозаического текстов в поэмах Пушкина: Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту)//Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 101—110.

ще к типологии литературных форм нового времени вряд ли имеет отношение, если типология — метод, а не метафора.

Такой «результат» типологического метода может быть назван недоразумением. Но даже если это так, то это недоразумение есть не что иное, как крайность, к которой приводит чрезмерная последовательность критика.

Можно найти примеры и непоследовательности или неубедительности: рассмотренная нами система не похожа на самом деле на идеальную схему. Таковой она и не могла быть уже потому, что предметом для литературного критика служил материал современный. А современность, как замечал А. Н. Веселовский, «слишком спутана, слишком нас волнует. ». Современностью — такой же спутанной — он остается и для нас.

15 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 55.

Источник