что понимают под боязнью пустоты говоря о романских храмах
4. Сила и слабость horror vacui
4. Сила и слабость horror vacui
«Природа боится пустоты» — такова была одна из догм средневековой науки, которой в частности объясняли поднятие воды в насосе. Эту догму возводили к Аристотелю, хотя философ не говорил об horror vacui (боязни пустоты), а просто, как и некоторые другие философы древности (Парменид, Зенон Элейский, Эмпедокл), отрицал наличие пустоты в природе. Во всяком случае указанная догма рассматривалась как «завоевание» перипатетической науки, позиции которой были сильны еще и во времена Паскаля. «Боязнь пустоты» считалась абсолютной, так что вода за поршнем в трубах, например, фонтанов, казалось, могла взметнуться вверх «хоть до облаков». Но это теоретическое предположение не оправдало себя на практике.
При строительстве фонтанов во дворце флорентийского герцога Казимо II Медичи было обнаружено, что вода поднимается по трубам только на высоту 34 футов (10,3 м), выше же она не двигалась, как бы «компрометируя» устоявшуюся догму. За разъяснением обратились к придворному математику герцога, знаменитому, но уже престарелому и слепому Галилео Галилею. Ученый, разделявший общепринятое мнение перипатетиков, не мог пойти против фактов опыта и предположил, что «боязнь пустоты» не превышает 34 футов. Своих учеников — Торричелли и Вивиани — он попросил экспериментально исследовать это загадочное явление. Для удобства эксперимента Торричелли решил заменить воду более тяжелой (в 13,6 раза) ртутью, которая должна была подняться во столько же раз ниже воды. Проведенный Вивиани опыт (1643) полностью подтвердил предположение Торричелли, который считал давление воздуха причиной подъема воды за поршнем и удержания столба ртути в трубке.
Так Торричелли на уровне гипотезы подорвал пресловутую догму о «боязни пустоты» как причине поднятия воды за поршнем. Более того, Торричелли доказал, что природа вовсе «не боится» пустоты и «спокойно ее терпит», например над уровнем ртути в трубке, — ее стали называть «торричеллиевой пустотой». Но опыт Торричелли не доказывал его гипотезы о весе воздуха как единственной причине удержания столбика ртути. Можно было предположить и другие естественные причины этого явления, оставив в покое схоластическую догму.
Новым экспериментом Паскаль неопровержимо подтвердил гипотезу Торричелли. Но сначала он в разных вариантах повторил опыт итальянского ученого. Это случилось еще в Руане в октябре 1646 г. Паскаль экспериментировал с разными жидкостями (маслом, вином, водой, ртутью и др.), получая в разных объемах пустоту и не без удовольствия демонстрируя это сенсационное по тому времени явление перед друзьями и знакомыми и даже прямо на улице перед жителями Руана. Творческий ум Паскаля не мог ограничиться простым повторением опыта гениального итальянца, и он прибавил к нему восемь своих оригинальных экспериментов, свидетельствующих о большой изобретательности ученого. Он изложил их вместе со своими выводами в небольшом трактате «Новые опыты, касающиеся пустоты», увидевшем свет в октябре 1647 г. (см. 14, 195–198). Здесь Паскаль еще стоит на точке зрения horror vacui, но считает эту «боязнь» ограниченной и вполне измеримой величиной, равной силе, с которой вода, поднятая на высоту 31 фута, устремляется вниз. «Сила, сколь угодно мало превышающая эту величину, достаточна для того, чтобы получить видимую пустоту, сколь угодно большую…» (там же, 198). Под «видимой пустотой» Паскаль имеет в виду «пустое пространство, не заполненное никакой известной в природе и чувственно воспринимаемой материей» (там же). Пока не будет доказано, продолжает Паскаль, что эта «видимая пустота» заполнена какой-либо материей, он будет считать ее «действительной пустотой».
Но и эти весьма еще скромные выводы показались кое-кому слишком революционными и вызвали решительную оппозицию иезуитов, зорко стоявших на страже перипатетической науки. Ректор иезуитского коллежа Клермон в Париже Э. Ноэль (бывший учитель Декарта) прислал Паскалю письмо, в котором выступил против того, что Блез называл «видимой пустотой». Иезуит был умен и образован, легко ориентировался как в древних авторах, так и в новейшей философии, хорошо знал Декарта и умело использовал ряд его аргументов против пустоты, особенно его гипотезу о «тончайшей материи».
Несмотря на свою болезнь, лишившую его даже возможности писать, Паскаль продиктовал ответное письмо, в котором четко и ясно выразил не только свое мнение, но и по сути дела кредо новой науки. Он излагает «универсальное правило», которому надо следовать при нахождении истины. Во-первых, доверять только тому, что «представляется ясно и отчетливо чувствам или разуму», и фиксировать достоверные положения в виде «принципов, или аксиом, как, например, если к двум равным вещам прибавить поровну, то получим также равные вещи…» (там же, 201). Во-вторых, выводить из аксиом совершенно необходимые следствия, достоверность которых вытекает из достоверности аксиом, например: сумма трех углов треугольника равна двум прямым углам. Это двойное правило, согласно Паскалю, предостерегает от всяких «видений, капризов, фантазий» и т. д., которым не должно быть места в науке.
Довольно легко Паскаль «разбивает» аргументы иезуита против существования пустоты. Гипотеза о «невидимой, неслышимой, не воспринимаемой никакими чувствами материи» вызывает у него больше сомнений, чем веры. Если позволено придумывать и изобретать «материи и качества», говорит Паскаль, специально для того, чтобы легко выходить из трудных ситуаций в науке, то ни к чему научный поиск, исследования, эксперимент и вообще все то, что называется тернистым путем искания истины. Но мнимое решение научных проблем не продвигает нас в понимании сущности исследуемых явлений: «тончайшая материя» ничего не объясняет в явлениях, связанных с вакуумом.
Паскаль решительно заявляет свой протест против слепого преклонения перед авторитетами (особенно схоластизированного Аристотеля): «Когда мы цитируем авторов, мы цитируем их доказательства, а не их имена» (там же, 202).
Юный Блез Паскаль заставил старого иезуита отказаться от многих своих возражений, правда, у того не было недостатка в новых. Ответ молодого ученого написан в преувеличенно любезном тоне, впрочем характерном для эпистолярного стиля эпохи, но без подобострастия и робости. В вопросах истины он бескомпромиссен, смел и решителен, а спекулятивная изворотливость иезуита не мешает ему видеть «слабость защищаемого им мнения, как и силу его ума» (там же, 204). В конце письма Паскаль опасно откровенен (иезуиты были сильны и влиятельны) и не отказывает себе в удовольствии высказать своему оппоненту то, что он о нем думает: «Несомненно, что та ловкость, с которой вы доказывали невозможность пустоты, легко заставляет предположить, что с не меньшим успехом вы бы защищали и противоположное мнение, опираясь на то преимущество, которое придают ему опыты» (там же).
Позже ученый иезуит написал книгу «Полнота пустоты», в которой всю свою эрудицию направляет против новой науки, в защиту устаревшей догмы. Но, не надеясь на силу своих аргументов, преподобный отец не погнушался в вопросах истины прибегнуть к силе и власти высокопоставленного лица. Не без коварного умысла он посвятил свою книгу принцу Конти, слывшему покровителем наук. В этом посвящении хитрый иезуит пишет: «Природа теперь обвиняется в пустоте, и я хочу защитить ее в присутствии вашей светлости… Она надеется, ваша светлость, что вы не оставите без наказания все эти клеветы… и тогда никто не осмелится утверждать, по крайней мере в присутствии вашей светлости, что есть пустота в природе» (там же, 217). Об экспериментах с вакуумом Ноэль отзывается весьма неуважительно, расценивая их как «смешные, ложные и мало понятные» (там же, 214). Огорченный Блез счел за благо не вступать в утомительные препирательства с ловким иезуитом.
Зато Паскаль решил более строго обосновать свои выводы относительно действительной причины пустоты. Если таковой является тяжесть воздуха, то изменение высоты воздушного столба должно привести с необходимостью к изменению высоты жидкости в трубке. Для этого надо было измерить уровень жидкости у подножия и на вершине высокой горы. Естественно, что мысль Паскаля обратилась к родной гористой Оверни, где возвышалась полуторакилометровая Пюи-де-Дом. По поручению Паскаля там и осуществил Перье задуманный эксперимент (19 сентября 1648 г.), давший блестящие результаты, полностью подтвердившие теоретический расчет Паскаля: на вершине горы столбик ртути опустился на 84,4 миллиметра. Паскаль проверил эти результаты в Париже в нескольких местах: внизу и наверху собора Нотр-Дам, высокого дома с 90 ступеньками и башни Сен-Жак. Везде с точностью наблюдалось обнаруженное Перье понижение столбика ртути с поднятием на высоту. К концу 1648 г. Паскаль выпустил в свет брошюру «Рассказ о великом эксперименте равновесия жидкостей», в которой окончательно похоронил многовековую догму об horror vacui, в утверждении которой, согласно Паскалю, «соревновалось множество философов» (там же, 226). Во всеуслышание Паскаль объявил: «Природа не имеет никакого страха перед пустотой» (там же). Все, что ранее объясняли с помощью этой мнимой причины, легко объясняется давлением воздуха.
Большой неприятностью для Паскаля была выраженная Декартом претензия на приоритет, считавшим, что идею «великого эксперимента» именно он подал Паскалю во время их встречи в 1647 г. Странной кажется эта претензия, поскольку тогда он объяснял явления вакуума с помощью своей «тончайшей материи». Более того, после выхода в свет брошюры Паскаля «Новые опыты, касающиеся пустоты» Декарт в письме К. Гюйгенсу, отцу известного Христиана Гюйгенса, от 8 декабря 1647 г. весьма неуважительно отозвался об исследованиях и выводах Паскаля: «Мне кажется, что у молодого человека, написавшего эту книжечку, слишком много пустоты в голове и что он очень торопится» (72, 376). А в письме М. Мерсенну от 13 декабря 1647 г. он даже обещал защищать от Паскаля свою «тончайшую материю». Паскаль оставил без ответа претензии знаменитого философа: ему претила всякая борьба за приоритет. Большинство исследователей и ученых отвергли притязания Декарта и оставили приоритет за Паскалем.
Правда, следует заметить, что как философ, отвергавший пустое пространство в том смысле, чтобы в нем не было «никакой субстанции», Декарт был прав. Но Паскаль, как мы это видели, не делал подобного рода вывода. При встрече оба ученых не могли найти общего языка, поскольку говорили о разных явлениях: Декарт имел в виду абсолютно пустое пространство и отвергал его, а Паскаль — условную пустоту, вызываемую давлением воздуха.
Еще несколько лет Паскаль посвятил экспериментам с вакуумом. В ходе этих экспериментов он открыл закон, который с тех пор носит его имя: жидкости передают оказываемое на них давление во все стороны одинаково. Паскаль усовершенствовал барометр, идея которого была предложена Торричелли: столбик ртути колеблется не только от перемены атмосферного давления, как думал Торричелли, но также и от температуры воздуха, его влажности, направления ветров и других факторов. Кроме того, Паскаль установил, что с помощью барометра можно измерять высоту местности, предложив идею высотометра (ныне альтиметр). Одним из важнейших практических приложений открытых Паскалем закономерностей было изобретение им «новой машины» для увеличения человеческих сил «в желаемой степени» — гидравлического пресса. Кстати, несколько ранее, в конце 40-х годов, Паскаль изобрел два весьма простых, но очень полезных приспособления для перевозки тяжестей — тачку и роспуски (длинные дроги или сани). Недаром А. П. Юшкевич отмечает, что «его изобретения в технике совершенствуются уже более трехсот лет» (58, 85). Наконец, в связи с работами о пустоте Паскаль «не смог отказать себе в удовольствии» вычислить общий вес атмосферного воздуха, получив цифру 8,5 триллиона французских фунтов, приближающуюся к современным расчетам.
Результатом теоретического осмысления всех его опытов с вакуумом был «Трактат о пустоте», о завершении которого Паскаль сообщает в письме де Рибейру (первому председателю податной палаты Клермонского парламента) от 16 июля 1651 г. Но трактат так и не увидел света, от него дошло до нас лишь знаменитое «Предисловие» (см. 14, 230–232). В период с 1651 по 1653 г. Паскаль написал еще два трактата: «О равновесии жидкостей» и «О тяжести воздушной массы», которые были изданы Флореном Перье в 1663 г., уже после смерти ученого (см. там же, 233–263; в рус. пер. 11, 363–398). Так наряду с Архимедом и голландским ученым Симоном Стевином Паскаль заложил основы гидростатики.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
«Ужас амитивилля» / The Amityville Horror
«Ужас амитивилля» / The Amityville Horror Режиссёр: Стюарт РозенбергСценарист: Шандор СтернОператор: Фред Джей КенекампКомпозитор: Лало ШифринПродюсеры: Сэмюэл З. Аркофф, Эллиот ГейсингерСтрана: СШАГод: 1979Премьера: 27 июля 1979 г.Актёры: Джеймс Бролин, Марго Киддер, Род Стайгер,
«Сила любви, сила страдания…»
«Сила любви, сила страдания…» Сила любви, сила страдания Все же сильней Всеотрицания — Вот что я вывел из жизни твоей. Не помню Зло, Как ни служил ему, С детства немилому. Что же, пора В школу добра, Раз для головеньки Дивной и глаз Нужен я новенький, Как на
Глава VI. Сила и слабость антропологизма
Глава VI. Сила и слабость антропологизма В центре интересов Фейербаха и, естественно, в центре всей его философии — человек. Учение его глубоко антропоцентрично. Слова одного из героев произведения Горького: «Человек — это огромно. Это звучит гордо. Все в человеке, все для
Слабость Толстого
Слабость Толстого Многое в настроении Толстого и в момент бегства, и до него, и потом объясняется еще и такой простой вещью, как деликатность. Творец, философ, «матерый человечище», Толстой по природе своей оставался старинным русским барином, в самом прекрасном смысле
СИЛА И СЛАБОСТЬ
СИЛА И СЛАБОСТЬ Считается, что наши слабости суть продолжения наших достоинств. Но в такой же мере верно и другое: наши достоинства суть продолжения наших слабостей. Во всяком случае, война обнаружила, что в отношении Советского Союза было верно как то, так и другое. Нужно
СЛАБОСТЬ ЗДОРОВЬЯ
СЛАБОСТЬ ЗДОРОВЬЯ Эта главка — так, для забавы. Лет Анне Андреевне было отмерено завидно, здоровье, стало быть, тоже с запасом было, особенно при том образе жизни, который она вела: пила, курила, обедов себе не готовила, физической активности — никакой, хорошо хоть,
Глава III СИЛА И СЛАБОСТЬ ВЫБОРА 1074—1092
Глава III СИЛА И СЛАБОСТЬ ВЫБОРА 1074—1092 Откуда мы пришли? Куда свой путь вершим? В чем нашей жизни смысл? Он нам непостижим. Как много чистых душ под колесом лазурным Сгорает в пепел, в прах, а где, скажите, дым? Подвижники изнемогли от дум, А тайны те же душат мудрый ум. Нам,
ОН НИ РАЗУ НЕ ПОЖАЛОВАЛСЯ НА СЛАБОСТЬ ИЛИ УСТАЛОСТЬ
Типичная слабость старых режимов
Типичная слабость старых режимов Типичное отношение представителей старого режима к новым революционным элементам характеризуется прежде всего неверием в собственные силы и переоценкой неведомых агрессивных сил революционеров. На этой позиции и строится политика
Слабость писателя, она же гордость
Слабость писателя, она же гордость Как комета Галлея периодически возвращается по орбите в наши края, так и В.П. снова и снова в своих вещах затевал разговор о водке. И не мог остановиться. С удовольствием вспоминая об этой комете, Некрасов всегда к месту рассказывал, как в
Фридерик Шопен Слабость и сила
Фридерик Шопен Слабость и сила Я пережил столько молодых и здоровых людей, что кажусь себе почти бессмертным. Ф. Шопен С октября 1849 года для всех истинных, посвященных в «тайны» и «идеалы» романтиков начался обратный отсчет музыкального времени. И он продолжается до сих
Александр Кабаков Маленькая слабость Л
Александр Кабаков Маленькая слабость Л На старых участках метались под ночным ветром тени гигантских сосен – проклятый ветер вдруг поднялся такой, что раскачал эти деревья, в два обхвата на уровне человеческого роста, и они двигались, скрипя и вздыхая, как шекспировский
Глава 1. Без скидок на слабость
Глава 1. Без скидок на слабость Этот миг мог стать последним. Моя карьера в школьной спортивной команде по борьбе могла быть окончена. Я отставал по количеству очков и отчаянно хотел хотя бы сравнять счет с противником. Время истекало, а от непереносимой боли, которую
10 Слабость и сила
10 Слабость и сила Через год новый дом родителей был построен. Теперь это был настоящий дом: двухэтажный, с маленьким двориком и верандой для мамы. Я всем сердцем желала, чтобы здесь на семью нашу наконец–то снизошел мир. Заботилась об обустройстве родных так, как делает
Что понимают под боязнью пустоты говоря о романских храмах
АРАБЕСКА
По своему ритму рисунок арабески созвучен классической арабской поэзии и музыке, он согласуется с представлениями мусульманских богословов о «неопределенно продолжающейся ткани Вселенной». Бесконечное, «текущее» в заданном ритме движение арабески может быть остановлено или продолжено в любой ее точке без нарушения целостности узора.
Арабеску можно разместить на поверхности любой конфигурации и размера: на стене здания или ковре, на переплете рукописи, керамике или ювелирном изделии.
Арабеска строится по принципу бесконечного развития и ритмического повтора геометрических или растительных мотивов, имеет измельчённый характер рисунка, поэтому воспринимается как сплошной узор «коврового стиля«.
Она может включать изысканную графику арабского шрифта. Особое распространение получили арабески в эпоху Возрождения.
В дальнейшем термин «арабеска» получил более узкое значение, им стали называть только растительный орнамент восточного происхождения, а мореской (исп. moresque — «мавританский») — геометрический.
О собое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство арабески достигло в работах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea своего ученика Джованни да Удине. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего «стукко», позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.
Чисто технически «гротески» позволяли собрать воедино большое живописное пространство, украшенное множеством разнородных изображений. Но показательно, что арабески особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, отражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполнении больших, площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транслятором античных арабесок в эпоху Ренессанса. Арабески не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое.
Критики гротесков обычно опирались на авторитет Витрувия, который решительно осуждал изображение «монструозностей вместо правдивого представления определенных вещей» и утверждал, что суждение любителей гротесков «помрачено упадническими критическими принципами». Защитники гротесков, такие, например, как Лигорио и Ломаццо, утверждали, что за видимой их абсурдностью скрывается скрытый аллегорический мистический смысл. Лигорио считал, что чем более несвязными кажутся элементы гротесков и более связным их плетение, тем глубже общее содержание, в них скрытое. Отсюда типичное понимание гротесков в терминах неоплатонизма, как промежуточных фигур воображения. Гротески именно и ткут связь между мирами, как «астральные амулеты» неоплатонизма, о которых писал Гомбрих.
Показательно, что Лука Синьорелли в соборе Орвьето использовал гротески для изображения чистилища, то есть именно промежуточного мира, так тесно связанного с воображением. Неудивительно, конечно, что гротески систематически ассоциируются со сновидениями.
В Германии интерес к арабескам и их открытию в эпоху Ренессанса пробудила статья Гете «Об арабесках» (1789).
Особый импульс эстетическое освоение арабесок получило в эстетике Канта. В «Критике способности суждения» (1790) Кант различал два вида красоты — свободную красоту ( pulchritudo vaga ) и сопутствующую красоту ( pulchritudo adhaerens ). Сопутствующая красота предполагает понятие предмета и оценивает его совершенство в соответствии с этим понятием. Свободная красота независима от понятия предмета. «Цветы — свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок», — объясняет Кант. Лучшим примером свободной красоты оказываются арабески :
Как о примере арабесок Кант говорит о «разного рода завитушках и легких правильных штрихах, подобных татуировке жителей Новой Зеландии».
Несколькими страницами раньше Кант пишет об «украшениях» — parerga — как о чем-то, что не входит в представление о предмете, но лишь чисто внешне с ним связано, « как, например, рамы картин, драпировки статуй или колоннада вокруг великолепного здания ». Но украшение не вызывает одобрения Канта, так как оно «лишь добавлено» извне подобно «золотой раме», «называется украшательством и вредит подлинной красоте».
Различие между арабеской и украшением заключается в том, что первая самодостаточна и потому выражает «свободную красоту», а второе зависимо от предмета и присоединено к нему извне. Как заметил по этому поводу Жак Деррида, рама ничего не значит, в то время как арабеска обладает стремлением к значению:
«. здесь начато движение к значению и репрезентации: лиственный орнамент, чистая музыкальная импровизация, музыка без темы или текста как будто хотят что-то сказать или показать, они имеют форму устремленности к некой цели».
Жак Сулийу показал, что до XVIII века украшение не представлялось внешней добавкой. Например, в архитектурной «теории» оно было укоренено в эстетику ордеров, которые совершенно не мыслились как некое внешнее излишество. По мнению Сулийу, современное понимание украшения возникает только в классическую эпоху:
«Чисто декоративное выдает утрату своего происхождения, оно не имеет генеалогии, сиротствует. Тем самым оно отсылает к совершенному отрыву от контекста».
Но это отрыв от контекста определенного типа видимости, а именно видимости, которая не обладает целостностью как формой смысла, которую мы проецируем на хаос реальности. Арабеска действует внутри украшения как импульс к восстановлению целостности, а следовательно, и смысла. Но дальше импульса арабеска не идет, ее смысл остается неясным. Сулийу видит в «декоративности» копию реальности как чего-то не имеющего смысла и обнаруживающего при этом отсутствие смысла «за собой»:
«Декоративное является под маской двойника, но за этой маской ничего нету».
Арабеска — это способ избежать радикального обнаружения этой пустоты.
Вполне в духе такого рода эстетики Рунге испытал откровение, в котором обычная орнаментальная арабеска вдруг становится формой мистического обнаружения целого и невидимых связей. В письме Даниэлю Рунге от 30 января 1803 года он пишет о том, что работал над четырьмя картинами цикла «Времена дня», как над симфониями:
Арабеска должна быть отделена от традиционного места своего расположения — стены и перенесена в иное — живописное пространство, где она перестает быть украшением и становится свободным иероглифом божественной красоты. В марте того же года Рунге показал свои рисунки Тику и немало озадачил его:
«. все то, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало пред ним, перевернув все его представления, — то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчены связи математики, музыки и цвета».
Сама по себе арабеска не имеет смысла, но создает взаимосвязь, объединяет в целое различные семиотические сферы и мыслимые пространства — музыки, цвета и математики. Замечания Рунге интересны тем, что показывают, каким образом украшения ( parerga ) превращаются в иероглифическую игру формы. Но это превращение возможно прежде всего потому, что между украшением и произведением ( parergon и ergon ) имеется нерасторжимая связь. Деррида писал об украшениях вроде рамы, что
Арабеска в этом случае оказывается линейным выражением движения извне вовнутрь и внутри ergon’a между гетерогенными фрагментами. Это единственный способ ввести эстетическую однородность в материальный хаос фрагментированного мира.
«Им нельзя овладеть насильно и механически, но оно может быть привлечено смертной красотой и способно проникнуть в нее. Это бесконечное существо, его интерес отнюдь не ограничивается героями, событиями, ситуациями и индивидуальными склонностями; для подлинного поэта все это, как бы близко ни захватывало оно его душу, есть лишь намек на высшее, бесконечное, иероглиф единой вечной любви и священной жизненной полноты творящей природы».
Иероглиф в данном случае становится выражением бесконечного стремления к абсолюту, которое не может быть остановлено и не в состоянии принять какую-либо артикулирован но окончательную форму. Отсюда в конечном счете бессмысленность этого высшего иероглифа, который, по мнению Винфрида Меннингхауза,
«может читаться как попытка реинвестировать значение в десимволизированные объекты, знаки и изображения с помощью референтной игры рефлексии в арабеске ».
Для романтика Ф. Шлегеля арабеска была выражением » мистического, абсолютно свободного предчувствия бесконечности, вечного движения «, » зримой музыкой » и идеальной » чистой формой «.
Гротески странные скользят,
Как дивных арабесков ряд, —
написал О. Уайлд в 1881 г. («Дом блудницы»).
«Арабесками» называют также собрание небольших литературных произведений (например, сборник Н. В. Гоголя «Арабески» )
Арабеска — популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник «Арабески» как смесь разнородного материала — журналистики, эстетики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги «всякой всячиной», а в письме М. А. Максимовичу — «сумбуром», «смесью всего», «кашей».
Римский опыт Гоголя позволяет предположить, что источником его представлений об арабесках была не только немецкая эстетика, но и практика античного и ренессансного искусства, в частности римского.
Понятие арабески у Гоголя отражает не просто гетерогенность разнородных фрагментов, включенных писателем в сборник своих произведений, но и наличие движения, способного эти фрагменты соединить в общую форму.
Гоголь вторит Гете, но в более «возбужденном» тоне. Движение арабесочных линий в готическом соборе призвано безостановочно разворачиваться ввысь:
«Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна за другой, должны лететь через все строение. Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если не втрое! Оно тогда уничтожилось само в себе. Возносите его таким, каким оно быть должно: чтоб выше, выше, сколько можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! Чтобы все, чем более поднималось кверху, тем более бы летело и сквозило».
Готическая арабеска должна пронизывать разные миры, и главная ее функция — соединение земного с небесным, материального с идеальным. Арабеска — это и движение, прихотливый полет Пискунова через Петербург, его стремительный взлет вверх по лестнице, это его прохождение через разные слои реальности.
Так же как у Рунге арабеска соединяет миры математики, музыки и живописи, у Гоголя движение прихотливой линии соединяет сон, мираж, грезы и реальность. Немецкий литературовед В. Кошмаль как-то высказал предположение, что имя художника Чарткова в «Портрете» отсылает не столько к чёрту (как обычно считается), но к черте. Это наблюдение Кошмаля развил Юрий Манн, который указал, что повествование Гоголя постоянно строится на нарушении границ, черт, граней, отделяющих один мир от другого, одно пространство от другого. Когда Гоголь пишет:
«Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен?»
В этом контексте приобретают несколько иное значение наблюдения Лотмана над гоголевским пространством. Как известно, Лотман считал, что пространство у Гоголя кодируется театральной пространственной моделью:
«Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование».
«Первое (пространство) заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе — не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью».
Ситуация, по мнению Лотмана, меняется в «Миргороде». Теперь материальная упорядоченность сцены становится материальным хаосом:
«. бытовое пространство «Вечеров. » превращается в «Миргороде» в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в «Миргороде» он порождает космос — бесконечную сверхорганизацию пространства».
Эта трансформация еще более закрепляется в «Петербургских повестях». Лотман считает, что в «повестях» бытовой мир окончательно превращается в хаотическую фантасмагорию. Таким образом, противостояние двух миров как parergon’a и ergon’a исчезает. Рама и произведение, хотя и различны в модальностях своей фантастики, относятся друг к другу как два сновидения. Теперь сновидение становится рамой для другого сновидения, и так до бесконечности. Арабеска оказывается именно устремленностью фантастического в бесконечность.
Вычурный контур арабески может быть похож на цветы, листья, животных или иметь абстрактную форму. То есть это усложенный вид клумбы.
В садово-парковом искусстве арабесками называют цветники в виде причудливо переплетенных линий-дорожек, создающих характерный узор на фоне зелени стриженного газона, отсюда название: «клумба-арабеск«.
Во время выполнения арабеска тело опирается на выпрямленную ногу, другая, также прямая, вытягивается назад вверх, одна рука вытянута вперёд, другая отведена в сторону или назад, корпус наклонён вперёд, спина вогнута, вытянутая нога и рука уравновешивают корпус. В русской школе классического танца приняты четыре вида арабеска.
Использование материалов сайта «Шедевры Омска», только при наличии активной ссылки на сайт.