чем очистить старую олифу с иконы
Чем очистить старую олифу с иконы
Чем снять олифу с деревянного иконостаса?
А иконы там стоять будут на время работы? Потому что если иконы можно убрать на время — может просто смывкой для старой краски? Если там только столярка? Смывка вздует пузырями всю Вашу олифу и оставит чистое дерево. Ну просто механически остатки уберете и вся недолга.
Я автомобильной пользовался — жуткая вещь, руки печет аж сквозь латексные перчатки. Может малярная погуманее…
А растворителем не пахнет во время обработки?
Иконы снимут, а вот иконостас чтобы не разбирать было бы лучше.
По цене примерно одно и тоже. Олифа в дерево впитывается, как с этим будет интересно.
Евгений! Ситуация смывки с последующей покраской деревянного изделия — обычнейшая вещь, вряд ли так все ужасно — на кой лад было бы тогда продавать смывку, если это чревато заведомым браком? Вот просто там же где лак продается — там же и смывка для старой краски. Дерево потом после растворителя пропитаете специальной грунтующей пропиткой и замечательно покрасите… Вон Беккерс какой-нибудь — он кстати и не вонючий.
А если все-таки опасливо — ну тогда скипидаром просто снимать все что снимется, а остальное считать грунтом под лак.
С димексидом тоже не так все пушисто — он ОЧЕНЬ неохотно испаряется, но очень хорошо пропитывает (такова его функция — делать проницаемыми всевозможные мембраны) и потом Ваш лак с ним начнет выяснять отношения… Скипидар-то уж точно не подставит.
А уж про испарения — Вы почитайте что будет если им дышать регулярно. Вряд ли батюшкам эта перспектива понравится. При том что он почти не пахнет. Ну то есть я про диметил все это знаю, но димексид вряд ли сильно лучше.
имхо, конечно же, Вы еще поспрашивайте.
пс. А зачем снимать олифу? Закоптилась сильно что ли? Прям по ней и залачить — отличный грунт под лак. Обработать насухую скотчбрайтом или наподобие — такие абразивные ваты есть, чтоб матировать и почистить заодно поверхность — и прям лаком. Мы иконы так кроем — олифа и потом лак.
Источник статьи: http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=19671
Удаление старого покровного слоя и записей (раскрытие иконы)
Характеристика покровного слоя, прописей и записей в русской иконописи
Олифы и лаки
Масляные олифы подразделяются на натуральные, комбинированные и олифы «оксоль».
Натуральные олифы готовят на основе высыхающих масел (льняного, конопляного, макового и др.) без добавления растворителя. Лучшие по физико-химическим свойствам плёнки даёт льняное масло. Наиболее распространённый способ изготовления натуральной олифы заключается в нагревании масла до 120-150°С в котлах с мешалками. При этой температуре вводимые в масла сиккативы легко растворяются. В некоторых случаях производят продувку воздуха через масло. Такие олифы называются оксиполимеризованными. Они имеют тёмный цвет и образуют более быстро сохнущие покрытия, чем покрытия на олифах, получаемых без продувки воздухом.
Комбинированные олифы и олифы «оксоль» готовят на основе высыхающих и полувысыхающих масел, подвергнутых более глубокой полимеризации и оксидированию.
Оксидированные масла отличаются ускоренным высыханием, что, по мнению специалистов, способствует преждевременному старению плёнок.
Полимеризованные масла готовят при температуре 250-300°С. В качестве катализаторов полимеризации применяются сиккативы. Катализаторы вводят в масло в виде растворимых в масле солей карбоновых кислот или такие соли могут образоваться за счёт введения окислов металлов.
Способность ускорять аутоокислительные процессы в маслосодержащих материалах является основным
31 См. также: Ч. II. О покрытиях в средневековой темперной живописи.
свойством сиккативов. Металл, входящий в состав сиккатива, оказывает существенное влияние на указанные процессы. Так, свинец, железо, цирконий способствуют равномерному высыханию покрытия по всей толщине. Кобальт и марганец — высыханию с поверхности в глубь слоя. Сочетая в определённых отношениях сиккативы на основе разных солей металлов, можно более эффективно влиять на скорость отверждения покрытия. Но следует учитывать, что скорость старения пленок увеличивается тем более, чем выше эффективность и концентрация применённого катализатора.
Полимеризованные масла высыхают медленнее натуральных олиф, но дают блестящие, эластичные плёнки более стойкие к воздействию окружающей среды.
На основе вышеизложенного можно дать характеристику олифам, которые готовили в России мастера для покрытия древнерусской темперной живописи: олифу готовили из льняного или конопляного, позже — макового масла. Масло полимеризовали в медных горшках, добавляя в качестве катализатора свинцовый сурик (РБО) (следовательно, примесями русские мастера имели поливалентные металлы в сочетании, способствующем равномерному высыханию покрытия).
Как видно из древних трактатов, в качестве защитных покрытий в древнерусской станковой темперной живописи применялись также масляно-смоляные лаки.
Свойства плёнок масляно-смоляных лаков зависят от состава плёнкообразователя, то есть и от масла, и от смолы.
Для производства масляно-смоляных лаков применяются главным образом полимеризованные масла, а также смеси масел. Масляные лаки делятся на жирные (содержащие масла ок. 55%), средние (содержащие масла ок. 35%) и тощие (содержащие масла ок. 15%). Необходимая жирность лака в основном определяется свойствами смолы.
Тощие лаки, содержащие максимальное количество смолы, более всего приближаются к чисто смоляным лакам. Они высыхают с наибольшей скоростью, дают твёрдую, неэластичную плёнку. Плёнка тощих лаков хорошо шлифуется, мало устойчива к атмосферным условиям. Жирные лаки благодаря большому содержанию масла весьма эластичны, стойки к атмосферным условиям.
Масляно-смоляные лаки могут быть получены сме-
шением компонентов как без подогрева, так и при повышенных температурах.
Наиболее высококачественными смолами, используемыми для покрытия древнерусской темперной живописи, являлись и являются в настоящее время природные смолы.
Канифоль (от латинского Colophonia resina — колофонийская смола) — твёрдая составная часть смолистых веществ хвойных деревьев, остающаяся после отгонки летучей составной части (скипидара).
По виду сосны мы различаем отдельные сорта канифоли:
французская из приморской сосны (Pinus maritima), русская из сибирской сосны (Pinus siberica), американская из болотной сосны (Pinus pollustria), немецкая из обыкновенной сосны (Pinus silvestria), австрийская из чёрной сосны (Pinus fabricio), индийская из Pinus longifolia, австралийская из Pinus larix.
Канифоль — хрупкое, раковистого излома, стеклянного блеска вещество от сильно окрашенного чёрно-бурого и рубиново-красного цвета до совершенно прозрачного, бесцветного. В зависимости от цвета окраски и оттенка канифоль различается по сортам. Более темные марки американской канифоли называются гарпиусом. Состав канифоли в значительной степени зависит от характера сырья, его происхождения, техники получения, её обработки и продолжительности хранения.
Канифоль содержит 90% свободных смоляных кислот и небольшое количество резенов и резинолов. Эти кислоты окисляются на воздухе, что проявляется в том, что канифоль становится менее растворимой и в результате старения коричневеет.
В зависимости от способа получения различают канифоль живичную, экстракционную и талловую.
Для производства живичной канифоли используют живицу (смолистый сок, вытекающий из разрезов в коре хвойных деревьев).
Сырьём для производства экстракционной канифоли является пнёвый сосновый осмол (старые осмолившиеся пни). Пни расщепляют, из щепы экстракцией растворителями извлекают канифоль.
Талловую канифоль получают из таллового масла, являющегося отходом целлюлозно-бумажной промышленности.
Наиболее распространённой остаётся живичная канифоль. Канифоль не применяется в качестве самостоятельного плёнкообразующего вещества, но часто используется для модифицирования природных смол (копалов) и приготовления воско-канифольных мастик.
Канифоль даёт хрупкую, мягкую, невлагостойкую плёнку, которая со временем мутнеет, буреет, превращается в порошок.
Элеми (испанское elemi, арабского происхождения) — группа смол, содержащих душистые эфирные масла (так называемые бальзамо-смолы); их получают из тропических древесных растений семейства бурзеровых (рода Canarium, Bursera, Protium), отчасти рутовых (Amyris). Названия сортов элеми связано с теми странами и портами, откуда их вывозят, например, манильская элеми, мексиканская элеми, бразильская элеми.
Представляет собой густой желтовато-белый бальзам с сильным ароматическим запахом. Лучшие сорта элеми почти бесцветны.
Химический состав различных сортов довольно близок. До 35%смолы представлено альфа- и бета-амиринами: в манильской элеми присутствует элемовая кислота.
Смолу элеми редко перерабатывают в лак, но чаще добавляют к другим лакам для того, чтобы сделать их менее хрупкими и нерастрескивающимися.
Мастикс* (мастиковая смола) — смола древесного растения Pistacia lentiscus, произрастающего в Средиземноморье. Считается, что наилучший мастикс добывают на острове Хиос.
Мастикс выделяется в виде застывающих на воздухе прозрачных желтоватых капель, очень ароматичен, хрупок, в изломе раковистый.
В состав мастикса входит эфирное масло (2-3%), смоляные кислоты (ок. 42%), горькое вещество мастицин (5%)и углеводороды резены (ок. 50%).
Лаки на основе мастикса при старении становятся жёлтыми и оранжевыми, хрупкими; под влиянием влажности мутнеют.
Даммара (от малайского damar — смола) — общее название нескольких видов смол, добываемых из тро-
пических деревьев рода Schorea. Главные места добычи — острова Ост-Индии (Малайский архипелаг).
Смолы бывают бесцветными или окрашенными от желтоватого до коричневого, иногда почти чёрного цвета. Запах свежей смолы — слабый бальзамический.
В состав даммары входят даммароловая кислота (29%), альфа-даммар-резен (40%), бета-даммар-резен (22%).
Лаки на основе даммары светостойки. При старении не желтеют или желтеют незначительно, но мутнеют от атмосферного воздействия.
Шеллак (от голландского schellak) — смола, выделяемая молодыми побегами некоторых растений при участии лаковых червецов (Tachardia lacea). По мнению некоторых учёных, шеллак выделяют сами червецы. Известно много растений-хозяев для лаковых червецов; к ним относится ряд древесных тропических и субтропических растений семейства тутовых, произрастающих на юге Азии и в Центральной Америке, например, фикусы (Ficus religiosa, Ficus laecifera), молочайных (Croton lacciferum), бобовых, сапиндовых. По внешнему виду шеллак представляет собой тонкие хрупкие чешуйки от светло-жёлтого до коричневого цвета.
В состав шеллака входят шеллачный воск (до 5%), играющий роль пластификатора, вода (12% и более), загрязняющие вещества (до 9%) и краситель (5%).
Лаки на основе шеллака дают хрупкую плёнку; по влагостойкости превосходят лаки из даммары, мастикса и мягких манильских копалов. В процессе старения на свету быстро желтеют.
Сандарак С от греческого 
) — душистая смола, получаемая из коры сандаракового дерева, или каллитриса Tetraclinis articulata (Callitris quad-rivalvis), из семьи кипарисовых, произрастающих в Северной Африке. Сандарак имеет вид желтоватых с белым или буроватым налётом хрупких зёрен, комочков, палочек.
В состав сандарака входят три смоляные кислоты, резен, эфирное масло (ок. 1,5%).
Лаки на основе сандарака прочные (однако только в сочетании с пластификатором), окрашенные в оранжевый или коричневый цвет.
Янтарь – ископаемая смола хвойных деревьев третичного периода. Цвет желтый, различных оттенков, до жёлто-красного и жёлто-бурого.
  |  |
| Запись с сохранением сюжета иконы. |
По химическому составу янтарь принадлежит к типичным смолам и в среднем содержит углерод (79%, кислород (10%), водород (11%), а также небольшие примеси серы и золы.
Лаки на основе янтаря прочные, со временем темнеют.
Копалы (от староиндейского copali) — группа ископаемых смол самых различных свойств и самого различного ботанического происхождения. Копалы встречаются главным образом в тропических странах. В России копалы встречаются на Кавказе и Дальнем Востоке. В принятой классификации копалы разделяются на твёрдые и мягкие.
По химическому составу копалы близки.
Мягкие копалы — манильские, индийские, каури обладают твёрдостью, не превышающей твёрдость мягких смол, таких как даммара.
На основе мягких копалов готовят спиртовые лаки низкого качества.
Твёрдые копалы продуцируются африканскими и южноамериканскими растениями, принадлежащими к семейству Caesalpiniceae. Бразильским копалом называют смолу, получаемую из нескольких видов рода Hymenea, восточноафриканским или занзибарским копалом — смолу Trachylobium verrucusum, копайским бальзамом — смолу видов рода Copaifera, копалом конго — смолу деревьев рода Guibourtis.
Лаки на основе твёрдых копалов отличаются самой высокой прочностью.
Записи и прописи
Как показывает опыт, средний срок полного потемнения олифы или масляно-смоляного лака составляет от 30 до 90 лет. Поверх потемневшего покровного слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях поновитель точно соблюдал пропорции, принципы композиционного построения первоисточника, в других — повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали (рис.61). По иконописной традиции поновитель был обязан заново выполнить надпись, если она была не видна и не читалась чётко (рис.62).
Сплошная запись могла быть выполнена и желтковой темперой, и маслом.
 |
| Поновление надписи. |
Если защитное покрытие на иконе темнело до такой степени, что изображение становилось полностью не различимым и, кроме того, вероятно, забывался первоначальный сюжет, то, бывало, на той же доске поверх защитного слоя писали новую икону, иногда с совершенно другим сюжетом (риc.63).
 | Запись с другим сюжетом. |
В тех случаях, когда ко времени поновления старая икона имела разрушения грунта и основы, её подвергали укреплению осетровым клеем, утраты грунтовали, зачастую нанося грунт на участки красочного слоя с покрытием, чтобы выровнять общую поверх-
ность или создать общий светлый фон для нового изображения. Когда утраты старого слоя были не столь велики и поновитель имел возможность использовать старый рисунок и композицию, перелевкаска могла быть и частичной, нанесённой на самые разрушенные участки старой иконы — вдоль трещин по стыку досок, вокруг наиболее значительных утрат.
Вследствие потемнения защитного покрытия терялась первоначальная яркость цвета. Чтобы вернуть образу былую выразительность, икону не всегда записывали целиком, ограничиваясь иногда высветлением отдельных её участков: заново обводили контуры изображения, прописывали складки одежд, перекрашивали нимбы, фон и по традиции переписывали надписи. В этом случае можно говорить о наличии частичных записей или прописей на иконе (рис. 64).
 | Частичные прописи и записи на иконе. |
Весьма часто поновление потемневшей иконы сводилось к новому золочению фоновых частей и нимбов, а также нанесению нового золотого ассиста. Этой операции предшествовала предварительная подготовка поверхности — вышлифовка и выравнивание. Нередко участки под золочение вычищали до грунта, бывало и так, что золочение выполняли по новому лаковому покрытию, а остальная живописная поверхность оставалась нетронутой и прописывалась частично по пробелам; как всегда поновлялись надписи.
Отмечено, чем чтимее была икона, тем чаще она поновлялась. Так, встречаются произведения, на ко-
 | Утраты авторского красочного слоя на рентгенограмме. |
торых насчитывается до восьми слоев разновременных записей. При этом на одной иконе могут соседствовать и сплошные записи, и частичные записи, и прописи. Одни из них могут быть выполнены темперой, другие — маслом.
Во всех случаях, о которых говорилось выше, возможно удаление позднейших наслоений (раскрытие иконы) и возвращение памятнику вида близкого к первоначальному.
Но в реставрационной практике встречаются и такие иконы, которые перед поновлением подвергались промывке, от чего красочный слой в значительной степени утрачивался (нередко можно наблюдать изменение цвета неустойчивых к щелочам пигментов, например, аурипигмента, и характерные утраты в виде мелких частых царапин и полос — следы механической обработки поверхности хвощом, пемзой, ножом). Обыкновенно это является следствием того, что поновитель (в данном случае выступавший в роли некомпетентного реставратора) пытался поновлять авторский красочный слой непосредственно, а не поверх защитного покрытия. После промывки в этом случае икону проклеивали, утраты грунтовали, записывали, всю поверхность покрывали олифой, которая в свою очередь темнела, и икону записывали ещё не один раз.
Вопрос о целесообразности удаления записей с таких произведений решается только реставрационным советом. Работа по реставрации икон, имеющих плохую сохранность первоначального красочного слоя (что обыкновенно выявляется при рентгенографировании — рис.65 — и в процессе пробного раскрытия — см. разд. 4.3.2.1), очень сложна и может выполняться только реставратором, имеющим большой опыт работы.
Чем очистить старую олифу с иконы
Масляные олифы подразделяются на натуральные, комбинированные и олифы «оксоль».
Натуральные олифы готовят на основе высыхающих масел (льняного, конопляного, макового и др.) без добавления растворителя. Лучшие по физико-химическим свойствам плёнки даёт льняное масло. Наиболее распространённый способ изготовления натуральной олифы заключается в нагревании масла до 120-150°С в котлах с мешалками. При этой температуре вводимые в масла сиккативы легко растворяются. В некоторых случаях производят продувку воздуха через масло. Такие олифы называются оксиполимеризованными. Они имеют тёмный цвет и образуют более быстро сохнущие покрытия, чем покрытия на олифах, получаемых без продувки воздухом.
Комбинированные олифы и олифы «оксоль» готовят на основе высыхающих и полувысыхающих масел, подвергнутых более глубокой полимеризации и оксидированию.
Оксидированные масла отличаются ускоренным высыханием, что, по мнению специалистов, способствует преждевременному старению плёнок.
Полимеризованные масла готовят при температуре 250-300°С. В качестве катализаторов полимеризации применяются сиккативы. Катализаторы вводят в масло в виде растворимых в масле солей карбоновых кислот или такие соли могут образоваться за счёт введения окислов металлов.
Полимеризованные масла высыхают медленнее натуральных олиф, но дают блестящие, эластичные плёнки более стойкие к воздействию окружающей среды.
Как видно из древних трактатов, в качестве защитных покрытий в древнерусской станковой темперной живописи применялись также масляно-смоляные лаки.
Свойства плёнок масляно-смоляных лаков зависят от состава плёнкообразователя, то есть и от масла, и от смолы.
Для производства масляно-смоляных лаков применяются главным образом полимеризованные масла, а также смеси масел. Масляные лаки делятся на жирные (содержащие масла ок. 55%), средние (содержащие масла ок. 35%) и тощие (содержащие масла ок. 15%). Необходимая жирность лака в основном определяется свойствами смолы.
Тощие лаки, содержащие максимальное количество смолы, более всего приближаются к чисто смоляным лакам. Они высыхают с наибольшей скоростью, дают твёрдую, неэластичную плёнку. Плёнка тощих лаков хорошо шлифуется, мало устойчива к атмосферным условиям. Жирные лаки благодаря большому содержанию масла весьма эластичны, стойки к атмосферным условиям.
Масляно-смоляные лаки могут быть получены смешением компонентов как без подогрева, так и при повышенных температурах.
Наиболее высококачественными смолами, используемыми для покрытия древнерусской темперной живописи, являлись и являются в настоящее время природные смолы.
По виду сосны мы различаем отдельные сорта канифоли:
французская из приморской сосны (Pinus maritima), русская из сибирской сосны (Pinus siberica), американская из болотной сосны (Pinus pollustria), немецкая из обыкновенной сосны (Pinus silvestria), австрийская из чёрной сосны (Pinus fabricio), индийская из Pinus longifolia, австралийская из Pinus larix.
Канифоль содержит 90% свободных смоляных кислот и небольшое количество резенов и резинолов. Эти кислоты окисляются на воздухе, что проявляется в том, что канифоль становится менее растворимой и в результате старения коричневеет.
В зависимости от способа получения различают канифоль живичную, экстракционную и талловую.
Для производства живичной канифоли используют живицу (смолистый сок, вытекающий из разрезов в коре хвойных деревьев).
Сырьём для производства экстракционной канифоли является пнёвый сосновый осмол (старые осмолившиеся пни). Пни расщепляют, из щепы экстракцией растворителями извлекают канифоль.
Талловую канифоль получают из таллового масла, являющегося отходом целлюлозно-бумажной промышленности.
Наиболее распространённой остаётся живичная канифоль. Канифоль не применяется в качестве самостоятельного плёнкообразующего вещества, но часто используется для модифицирования природных смол (копалов) и приготовления воско-канифольных мастик.
Канифоль даёт хрупкую, мягкую, невлагостойкую плёнку, которая со временем мутнеет, буреет, превращается в порошок.
Представляет собой густой желтовато-белый бальзам с сильным ароматическим запахом. Лучшие сорта элеми почти бесцветны.
Химический состав различных сортов довольно близок. До 35% смолы представлено альфа- и бета-амиринами: в манильской элеми присутствует элемовая кислота.
Смолу элеми редко перерабатывают в лак, но чаще добавляют к другим лакам для того, чтобы сделать их менее хрупкими и нерастрескивающимися.
Мастикс выделяется в виде застывающих на воздухе прозрачных желтоватых капель, очень ароматичен, хрупок, в изломе раковистый.
В состав мастикса входит эфирное масло (2-3%), смоляные кислоты (ок. 42%), горькое вещество мастицин (5%) и углеводороды резены (ок. 50%).
В состав даммары входят даммароловая кислота (29%), альфа-даммар-резен (40%), бета-даммар-резен (22%).
Лаки на основе даммары светостойки. При старении не желтеют или желтеют незначительно, но мутнеют от атмосферного воздействия.
В состав шеллака входят шеллачный воск (до 5%), играющий роль пластификатора, вода (12% и более), загрязняющие вещества (до 9%) и краситель (5%).
Лаки на основе шеллака дают хрупкую плёнку; по влагостойкости превосходят лаки из даммары, мастикса и мягких манильских копалов. В процессе старения на свету быстро желтеют.
В состав сандарака входят три смоляные кислоты, резен, эфирное масло (ок. 1,5%).
Лаки на основе сандарака прочные (однако только в сочетании с пластификатором), окрашенные в оранжевый или коричневый цвет.
Янтарь – ископаемая смола хвойных деревьев третичного периода. Цвет желтый, различных оттенков, до жёлто-красного и жёлто-бурого.
По химическому составу янтарь принадлежит к типичным смолам и в среднем содержит углерод (79%, кислород (10%), водород (11%), а также небольшие примеси серы и золы.
Лаки на основе янтаря прочные, со временем темнеют.
По химическому составу копалы близки.
На основе мягких копалов готовят спиртовые лаки низкого качества.
Лаки на основе твёрдых копалов отличаются самой высокой прочностью.
4.1.2. Записи и прописи
4.1.2. Записи и прописиСплошная запись могла быть выполнена и желтковой темперой, и маслом.
 рис.63 Запись с другим сюжетом |
Если защитное покрытие на иконе темнело до такой степени, что изображение становилось полностью не различимым и, кроме того, вероятно, забывался первоначальный сюжет, то, бывало, на той же доске поверх защитного слоя писали новую икону, иногда с совершенно другим сюжетом (риc.63).
Вследствие потемнения защитного покрытия терялась первоначальная яркость цвета. Чтобы вернуть образу былую выразительность, икону не всегда записывали целиком, ограничиваясь иногда высветлением отдельных её участков: заново обводили контуры изображения, прописывали складки одежд, перекрашивали нимбы, фон и по традиции переписывали надписи. В этом случае можно говорить о наличии частичных записей или прописей на иконе (рис. 64).
Во всех случаях, о которых говорилось выше, возможно удаление позднейших наслоений (раскрытие иконы) и возвращение памятнику вида близкого к первоначальному.
4.2. Органические растворители, применяемые для удаления старого покровного слоя и записей
Под воздействием индивидуальных растворителей или их смесей процесс удаления защитного покрытия и записей можно рассматривать следующим образом: растворители в результате диффузионных процессов проникают в покрытие или слой записи, при этом на скорость диффузии оказывают влияние многочисленные факторы, связанные со свойством растворителей, плёнкообразователей и их термодинамическим сродством. Для покрытий на основе термопластичных смол этот процесс заканчивается растворением плёнки; покрытия на основе масел и смол, а равно и связующие записей набухают и затем отслаиваются (рис.67).
Целесообразнее снимать масляную плёнку, вызвав её набухание или частичное растворение растворителями, чем разрушать её веществами, которые заодно могут разрушить и нижележащие слои авторской живописи.
Применяемые в реставрационной практике органические растворители должны обладать высокой растворяющей способностью и химической стабильностью, должны быть легколетучими [32] (быстро испаряться с обрабатываемой поверхности без сохранения запаха), нейтральными по отношению к живописным материалам, которые надлежит сохранить, и безопасными при работе.
Ниже мы приводим таблицу с основными характеристиками применяемых в современной реставрационной практике растворителей, выпускаемых отечественной промышленностью [33] (см. Табл.2).
Данные, приводимые в таблице, получены И. М. Ерёминой экспериментальным путём.
На основании практических работ по выяснению эффекта набухания и растворяющего действия чистых одиночных растворителей на различные составы масляных плёнок выяснилось, что применение одного растворителя для снятия масляных плёнок с произведений темперной живописи нецелесообразно, за исключением частных случаев. «Универсального» растворителя, который бы снимал все существующие в темперной живописи масляные плёнки, быть не может. Необходимо помнить, что название «растворитель» условно, так как одно и то же вещество может служить хорошим растворителем для одних веществ и совсем не растворять другие, что подтверждается практикой и теорией. Смесь растворителей в определённых подобранных сочетаниях, как правило, активнее, чем любой отдельный растворитель. Смеси растворителей должны содержать в себе такие химические группы, как например, карбонильную (ацетон, метилэтилкетон), гидроксильную (спирты), добавление которых к смесям обязательно: спирты обладают способностью даже в малых количествах значительно повышать растворяющую способность растворителя; они ускоряют действие растворителя тем, что быстро смачивают поверхность, а это облегчает контакт растворителя с поверхностью плёнок. Ароматические углеводороды прекрасно растворяют смолы, масла, воска. Их присутствие в смесях также необходимо. Следовательно, чем больше этих групп содержит смесь растворителей, тем, как правило выше растворяющая способность смеси.
Таблица 2. Характеристика индивидуальных растворителей
Таблица 3. Состав и характеристика смесевых растворителей
4.2.1. Исследование старого покровного слоя и записей
Такие анализы выполняет химик-аналитик.
4.2.2. Техника безопасности
Все органические растворители представляют собой яды различной степени токсичности, поэтому при работе с ними во избежание острых и хронических отравлений необходимо соблюдать определённые меры предосторожности.
Почти все органические растворители горючи и взрывоопасны.
Необходимым условием улучшения условий труда и техники безопасности является знание химических, физических и в особенности токсических свойств веществ, применяемых в реставрационном деле.
Реставраторы, непосредственно работающие с вредными веществами, обязаны изучать и знать химико-токсикологические свойства веществ, с которыми они имеют дело в повседневной работе. Реставраторы обязаны знать меры защиты и уметь оказывать первую помощь при отравлениях.
Все летучие органические растворители могут оказывать в той или иной степени вредное воздействие на человеческий организм. Это относится и к таким, казалось бы безвредным, веществам, как спирт и ацетон. Без преувеличения можно сказать, что единственным безвредным растворителем является вода.
Токсическое действие объясняется прежде всего высокой растворяющей и проникающей способностью, которой обладают органические растворители, проявляя её в отношении к жирам, проникая в клетчатку, кровь и лимфу.
Чувствительность к растворителям у разных индивидуумов может быть весьма различной. Так, например, некоторые люди совершенно не переносят запаха органических растворителей, в то время как большинство людей почти не реагируют на него.
Физиологическое действие отдельных растворителей весьма специфично и зависит прежде всего от их химической природы.
Способы проникновения растворителей в организм человека
Степень поглощения лёгкими прямо пропорциональна концентрации паров растворителя в воздухе, отнесённой к температуре тела и насыщенности воздуха водяными парами. Скорость поглощения растворителей лёгкими весьма различна и находится в зависимости от растворимости растворителя в воде. Если применяются растворители с высокой упругостью паров, легко достигаются высокие концентраций и соответственно в организм могут попасть большие количества растворителя: в случае труднолетучих растворителей опасность поглощения больших количеств растворителя лёгкими значительно меньше.
Таблица 4. Санитарно-гигиеническая оценка органических растворителей
4.3. Технология удаления старого покровного слоя и записей
4.3.1. Материалы и инструменты
Тампон устроен следующим образом: на небольшую палочку (спичку, черенок кисти) накручен кусок ваты (рис.68).
ВНИМАНИЕ! Ткань должна быть только белого цвета. В противном случае краситель может диффундировать в красочный слой.
4.3.2. Пробное раскрытие иконы
Под термином «раскрытие» мы понимаем освобождение иконы от позднейших наслоений до первоначального (авторского) красочного слоя [36]
Пробное раскрытие принято выполнять на неответственном участке иконы (поле, фоне) характерном для общего состояния поверхности (рис. 69).
ВНИМАНИЕ! Категорически запрещается выполнять пробное раскрытие на ликах, надписях.
Пробное раскрытие обыкновенно выполняют на левой половине иконы, вверху: этот участок, как правило, отличается хорошей сохранностью грунта и красочного слоя.
4.3.2.1. Пробное удаление верхнего слоя олифы [37]
Работу начинают, определяя подходящие смеси растворителей (см. разд. 4.2, 4.2.1).
На выбранном участке поверхности площадью не более 1×2 см олифу смачивают тампоном лёгкими вращательными движениями, не нажимая на неё. На тампоне остаётся золотисто-коричневый след. Это значит, что олифа растворяется. В этом случае её можно удалить путём неоднократного смачивания обрабатываемого участка тампонами; причём в каждый новый тампон растворённая олифа должна впитываться свободно. Тампон заменяют после насыщения.
ВНИМАНИЕ! Работу нужно немедленно прекратить и подобрать другой растворитель (см. разд. 4.2, 4.2.1), если в окраске тампона, помимо золотисто-коричневого цвета олифы, появится другой цвет (колера того участка иконы, который открывается).
Под воздействием растворителя олифа может только размягчиться и набухнуть. В этом случае её удаляют, так же смачивая тампонами, а затем сдвигая без механических усилий скальпелем.
 рис.70. Компресс. |
Однако удалять олифу, работая тампоном или тампоном и скальпелем, удаётся редко. Если олифа не размягчается, необходимо увеличить время воздействия растворителя. Для этого используют компресс.
Проверку действия растворителя на олифу начинают с малых экспозиций (1-2 минут) и постепенно, увеличивая экспозицию, подбирают то оптимальное время, когда олифа размягчилась, но красочный слой не затронут.
Если олифа размягчилась недостаточно, край ткани опускают на прежнее место и снова накрывают стеклом.
Эту операцию проделывают неоднократно, до той поры, когда размягчённую олифу легко удалить тампоном или сдвинуть скальпелем.
По окончании процесса необходимо отметить время, потребное для размягчения олифы. Так, если при экспозиции в 20-25 минут олифа не размягчилась, следует поставить компресс, смоченный более активным растворителем (см. разд. разд. 4.2).
Удаляя олифу, нужно помнить, что сцепление покровной плёнки с разными пигментами, входящими в колера реставрируемой иконы, может быть различным, и для раскрытия слоя живописи на одной иконе требуется применение различных экспозиций. Поэтому на иконе необходимо иногда выполнять несколько пробных раскрытий на различных её участках (рис. 69, 71). Так, известно, что нагревание олифы при покрытии красочного слоя (см. разд. 1.1) способствовало ее быстрому высыханию и образованию прочной покровной плёнки, но при этом происходило интенсивное пропитывание некоторых маслоёмких пигментов, спаивание пигментов с олифой на всю глубину красочного слоя. Это обстоятельство следует учитывать при удалении олифы и записей. Так, глауконит, охры имеют большую маслоёмкость, чем свинцовые белила и киноварь. Значит, экспозиция компресса на киновари будет значительно меньшей, чем, например, на охре. Экспозиция компресса должна быть минимальной при раскрытии рисунков, орнаментов, надписей, выполненных красками по золочению. Известно также и то, что особенно трудно удаляется олифа, лежащая на зелёных красках, содержащих медь. (Химические анализы олифы с таких участков показывают, что она содержит большое количество меди.)
4.3.2.2. Пробное послойное раскрытие иконы
При выборе участка для проведения пробного раскрытия на иконе, находящейся под записью, определяющее значение имеет рентгенограмма (см. разд. 2.1 и рис.61б), так как, удаляя запись вслепую, на участке, выбранном случайно, можно попасть на вставку поновительского левкаса или на утрату (которая может оказаться единственной при общей хорошей сохранности живописи), и результаты пробного раскрытия могут дать неверное представление о характере и сохранности первоначального слоя.
На этом участке удаляют верхний слой олифы (см. разд. 4.3.2.1).
Так открывается лежащий ниже слой записи или олифы. Для размягчения и удаления этого слоя вновь готовят компресс прежней ширины: длина его снова меньше на 0,5-1 см сравнительно с предыдущим. Далее поступают описанным выше образом.
Операцию повторяют до той поры, когда откроется первоначальный (авторский) слой живописи.
 рис.71. Нумерация слоев записи и олифы. |
4.3.3. Удаление старого покровного слоя и записей на всей поверхности (раскрытие) иконы
4.3.3.1. Удаление верхнего слоя олифы
Олифу удаляют сначала с левой половины иконы; затем, после фотофиксации (см. разд. 1.4), с правой. При разделении иконы на левую и правую половины нужно помнить, что граница удаления олифы не должна проходить через изображения ликов (рис.72). В этом случае граница удаления олифы сдвигается влево. Для того, чтобы выдержать линию границы, на икону по всей высоте натягивают нить, закрепляя её на верхнем и нижнем торце лейкопластырем.
Под руку на раскрытые участки иконы следует подкладывать фильтровальную бумагу, сложенную в два-три слоя, чтобы лишний раз не касаться раскрытой и пока не защищенной поверхности.
4.3.3.2. Удаление записей
Удаление записей на иконе, как правило, проводят послойно: может оказаться, что один из промежуточных слоев записи имеет самостоятельную художественную или историческую ценность. В этом случае дальнейшее раскрытие иконы не выполняют. Если почему-либо признано целесообразным удалять все слои записи одновременно, то причины, вызвавшие такое решение, должны быть обязательно оговорены в задании реставрационного совета.
Удаление каждого из слоев записи выполняют так же, как и в случае с олифой: сначала с левой, а потом с правой части иконы (рис. 73а, б). Применяя для раскрытия иконы компрессы, следует работать особенно тщательно при раскрытии золочёных поверхностей, на которые нанесены красочные слои или рисунок (орнаменты, буквы, филёнка): здесь краски имеют менее прочное сцепление с поверхностью, о чём свидетельствуют характерные осыпи и утраты, часто встречающиеся именно в этих местах.
Когда на раскрываемой поверхности обнаруживают участки, где запись или олифа лежат плотным слоем и требуют дополнительного воздействия растворителем, на раскрытые вокруг фрагменты наносят защитный слой в виде плёнки легко смываемого (даммарного) лака, и только затем ставят на уплотнения дополнительные компрессы. Для предохранения авторского слоя живописи от неравномерного воздействия растворителя даммарный лак применяют и в том случае, если олифа или слой записи, лежащие на авторской живописи, имеют «сгрибленную» поверхность (то есть собраны крупными каплями с широкими промежутками). Перед раскрытием подобную поверхность покрывают лаком таким образом, чтобы он заполнил все промежутки между каплями олифы или записной краски.
Многослойные записи удаляют способами, указанными в описании выполнения проб. В случаях, когда между слоями записей обнаружен слой грунта, его можно удалить, размягчив компрессами, смоченными в воде. Правда, это возможно лишь при наличии неповреждённой поверхности под удаляемым грунтом, а также олифной или записной прослойки под ним.
Если поновительский грунт, часто нанесённый рельефно в виде орнаментов под золочение, содержит, кроме клея и наполнителя, большое количество олифы, а авторский слой при этом защищен записью и олифой, смачивания компрессов можно применить органический растворитель с водой (например, диметилформамид + вода или спирт или диметилсульфоксид + вода). Если же применение воды нежелательно, следует подобрать растворитель соответствующего действия (см. разд. 4.2, 4.2.1) и увеличить экспозицию компрессов, добиваясь размягчения поновительского грунта без растворения нижнего слоя; затем небольшими участками удалять грунт при помощи скальпеля.
Механическую расчистку выполняют остро заточенным скальпелем индивидуального изготовления иди микрохирургическим, обязательно применяя бинокулярный микроскоп МБС-1, МБС-2 или лупу.
Примечания
[31] См. также: Ч. II. О покрытиях в средневековой темперной живописи
[*] Также «мастика», «мастиха».
[32] Очень важным свойством растворителей является скорость их улетучивания, которая обратно пропорциональна температуре кипения. Поэтому при описании характеристик органических растворителей обязательно указывают температуру их кипения. Практически интервалы температур кипения, при которых растворители могут быть использованы в технике, колеблются от 50 до 200 С. Жидкости, кипящие в интервале от 200 до 300 С, мало пригодны как растворители вследствие крайне медленного улетучивания. Но следует учитывать, что работа с летучими низкокипящими растворителями связана с опасностью воспламенения и взрыва.
[36] Об отступлениях от общего правила см. разд. 4.3.3.2
[37] Далее мы будем именовать покровный слой «олифой», имея в виду как собственно олифу, так и масляно-смоляные лаки.
[38] По решению реставрационного совета
[39] По решению реставрационного совета
[40] Окончательное решение об удалении или использовании записей на этих участках принимает реставрационный совет.
[41] Вопрос о целесообразности удаления с них записей решает реставрационный совет
[42]Вопрос об удалении чужеродного грунта с авторской живописи и уменьшения вставки до размеров утраты авторского грунта решает реставрационный совет. 
Приводится по: Реставрация икон: Методические рекомендации. Под ред. и с ил. М. В. Наумовой.-М.,изд-во ВXHPЦ. им. академика И. Э. Грабаря, 1993—VII,226 с, ил.; табл.ISBN 5-7196-0757-9